_______________________________

Арсен Чаркић

 

О ПРАВОСЛАВНОМ ЦРКВЕНОМ ПОЈАЊУ


Аутор је професор Универзитета у Бања Луци и
настојатељ појнице св.Јован Дамаскин, хора св.Роман Мелод, мушког октета св.Платон Бањалучки и - Црква Рождества Пресвете Богородице, Бања Лука

 

 

 

Већина људи повезује Православну службу са богатим хорским традицијама музике која се развила у Русији и Украјини. Грузиниски, Србски, Румунски и Бугарски хорови такође посједују веома широк репертоар хорске црквене музике.

Грчка и Арапска Православна Црква, опет, су задржале веома различит стил једногласног појања, традиција која такође живи раме уз раме са Словенском хорском традицијом у Румунији, Бугарској и Србији.

Ова музика се зове Псалмодија: и има заједничке корјене са Латинским Грегоријанским појањем и са појањем Сиријске и Јерменске Цркве.
Она вуче коријене из древне мзичке традиције земаља Средоземља: Палестине, Египта, Сирије, Старе Грчке, итд.

Милански едикт из 313. светог цара Константина Великог је нагло поставио исповједничко и мученичко прогоњено хришћанство за званичну и државну религију. Умјесто катакомби и подземних служења на гробовима мученика почињу се подизати величанстеви храмови у којима се богослужење врши јавно, на очиглед свих.
Заједно са спољашним устројством расте и унутрашње благоустројство Цркве, што се огледа особито, у усавршавању богослужења, које почиње добијати све величанственији карактер, а то није могло да не утиче на црквено појање, које је попримало све сложеније форме.

Дакле, Црква добија нове и величанствене храмове, обреди у Цариграду (Константинопољу) временом све више и више добијају на сјају и величанствености. Развила се богата химнографска традиција; пјесници, композитори и пјевачи су уносили своје таленте са собом у Цркву. Раме уз раме са релативно једноставним стиловима музике који су се користили у читањима из Светог Писма и у појању псалама, много развијеније мелодије се пишу за нову црквену поезију и Литургичке текстове.


Други период развитка црквеног појања карактерише прије свега увођење посебне службе професионалних појаца. У саборним храмовима, Псалти, рукоположени појци који су припадали клиру и чији је посао и улога у цркви била бављење музиком богослужења, су достизали све виши ниво. Од њих се очекивало много више од класичног образовања; познавање језика, музике, теологије и поврх свега велики музички таленат и добар глас су били потребни да би неко постао појац.

Правило 15. Лаодикијског сабора из 367. године гласи: Осим појаца, који се убрајају у клир, који се пењу на амвон и поју из књига, осталима није обавеза пјевати у цркви.

И хотећи да унеколико ублажи ово правило, Валсамон додаје да припјевати није одређено простима, но они су дужни да пјевају само оно што је записано у боголужбеним књигама, што је остало као необориви доказ професионализације црквеног појања, што је Црква благословила кроз Васељенске одредбе.

Од тог времена су се појци постављали у службу малим посвећењем и посебном молитвом. Имали су своје посебно устројство. Предводници десне и лијеве појнице називали су се Протопсалти, а појац, у чије обавезе је спадало да поје самогласне стихире називао се Лампардарије.У вријеме служења пјевачи су облачили бијеле стихаре и размјештали се на двије појнице. У доба цара Теодосија Великог у саборном храму Свете Софије на служби је учествовало и до 25 појаца. У наредном периоду њихов број ће знатно порасти. Имајмо у виду да су црквени појци били такође и дворски музичари са титулом доместика (учитеља музике) и магистра (композитора).

Говорећи о дворским доместицима и магистрима важно је напоменути да је и сама личност византијског цара василевса непосредно повезана са црквеним појањем, и у томе можемо наћи традицију још од цара и пророка Давида. Многи византијски цареви су се показали и као химнографи и пјесмотворци. Такав је примјер и цара Јустинијана који је написао химну ''Јединородниј Сине'', затим цар Лав Премудри и Константин Порфирогенит који су саставили јеванђелске стихире и егзапостиларије.


Пјесмотворци су између осталих у великом броју били и архипастири и патријарси Цркве, међу којима свети патријарси Софроније, Герман, Методије, Фотије и многи други архипастири.У својој ревности за црквено пјеније они су подражавали светитеље Василија Великог, Григорија богослова, Јована Златоустог и Амвросија Миланског, који су први у својим црквама установили службу свеноћног бденија са појањем псалама и химни, а такође усавршили чинодејство црквених служби. Тако је свети Јован Златоусти лично организовао хор под управом дворског музичара којег је за тај посао задужила царица Евдоксија.А свети Амвросије Милански је постао родоначелник посебног рода појања, названог ''амвросијанско појање''. Из свега тога видимо да је бављење црквеним појањем било крајње престижно дјело достојно занимања и царског и светитељског чина.

Посебно мјесто црквено појање заузима у борби са јересима, јер су многи родоначелници јереси своја лажна учења умотавали у сладосне мелодије на саблазан простог народа. Тако су и чинили сиријски гностици Вардесан и Армоније о чијем је злодјелању преподобни Јефрем Сирин писао :
''Тако приправљен за просте отров, растворен сладошћу, Тама болеснима, којег здрава јела не примају.''

Сладосном отрову јеретичког појања преподобни Јефрем је супротставио своје химне, у којима се истинито учење Цркве сједињавало са узвишеним и умилним мелодијама, постављених на начелима светоотачког учења и рођеним из самог духа унутрашњег хришћанског живота.
Сиријци су приписивали преподобном Јефрему до 12 000 духовних пјесама, а копти до 14 000 иако нису све пјесме из сиријских и коптских црквених књига потписиване Јефремовим именом, приписане су му јер су биле написане стилом и начином којим је писао преподобни Јефрем.
Дјело преподобног Јефрема показало се зачетком расцвјета православног химнотворства које ће изњедрити читав низ блиставих пјесмотвораца.

Први међу њима и данас слављен широм свијета као један од највећих пјесника свих времена је свети Роман Сладкопјевац или Мелод (друга половина 5. вијека), који је написао пјеснопјеније за све црквене празнике и велики дио пјесама у част празника светитеља.
Саставио је преко хиљаду кондака, тропара, канона и сл.,мећу којима су најпознатије: Дјева днес, Вишњих ишча, В молитвах неусипајушчују итд..

Током овог периода, неки од највећих композитора у историји Православне Цркве, створили су величанствена музичка дјела и даровали Цркви нове музичке облике. Неки од њих су: св. Јефрем Сирин, св. Андреј Критски, св. Јован Дамаскин, св. Роман Мелод, Јосиф Химнограф, и св. Козма Мелод.

Друга етапа развоја црквеног појања се одликује не толико значајним бројем нових пјеснопјенија и проналаском нових мелодијских форми и образаца, него и трагањем пута организовања тих пјеснопјенија у један складан систем, а за то је био неопходно наћи неки нови принцип способан да обезбједи постојање мелодијске структуре новог типа. То је постао принцип појања у гласовима, односно принцип осмогласја, чије помињање у црквеним записима сеже до 4. вијека.
О постојању гласова у црквеном појању свједоче житија преподобног авве Памве (око 390.) и авве Павла Нитријског (почетак 5. вијека).

Свети Амвросије Милански организује у својој цркви појање у гласовима по обрасцу источног појања.

У 5. вијеку стихире у гласовима састављају Антим и Тамокле, такође и преподобни Аксентије.
Најстарији сачувани осмогласник је из 6. вијека, а саставио га је извесни Сервус (Север) Антиохијски.

На свих 8 гласова саставља икосе и кондаке свети Роман Мелод.

У 7. вијеку пјеснопјенија на 8 гласова пишу такође и свети Јаков епископ Едески, Григорије Писида и свети Теодор Сикеот. Из тога можемо слободно закључити да се крају 7. вијека осмогласно појање већ усвојено на Истоку, иако у општем и свеобзнањеном смислу није било познато у свим црквама.

Принцип система осмогласја вуче коријене из обичаја ране хришћанске Цркве. У сваком од осам дана празника Пасхе се пјевало на посебном напјеву ,односно гласу. Осмодневни циклус напјева се убрзо проширио на осам недеља од првог дана Пасхе до прве недеље по Духовима.
Напјев дана се проширио на њему одговарајућу седмицу. Касније се тај осмонедељни циклус почео служити током читаве године, све до следеће Пасхе. Измјењујући један другог кроз цијели период богослужбене године, гласови дају одређени свештени ритам, који неминовно дјелује на човјека који редовно посјећује храм. Сконцентрисано у данима Свијетле Седмице, осмогласје се попут концентричних кругова шири по читавој години, изображавајући непрестано дане Пасхе у сваком тренутку током читаве године.

На тај начин, оно представља освећење читавог човјековог живота.
Треба додати и то да се Црквена музика географски развијала на просторима на којима је преовладавало старогрчко, питагорејско учење о интервалима, античка подјелу љествица и њихово груписање према сродности у три тонска рода (дијатонски, хроматски и енхармонски).Из мноштва хеленистичких (грчкоорјенталних) љествица, коришћених у народној музици, издвојило се осам модуса који су се својим карактером уклапали у мелодијске обрасце литургике што је омогућило да развију и искажу појањем посебна осећања (попут туге или радости, пјесама покајања и хвале Господу) која су могла бити у складу са литургичким циклусом.

Касније је овај систем усвојен од стране православне Цркве, а данашњу форму добио је највише заслугом св. Андреја Критског, св. Јована Дамаскина и др. У Осмогласнику су сакупљене пјесме према гласовима у којима су компоноване.

Сваки од гласова влада богослужењем недељу дана од суботе увече до литургије у следећу суботу. Циклус у коме се отпоје свих осам гласова назива се столп. Након отпојаног столпа, поново почињемо са првим гласом итд. Појац на мелодијском систему и љествици владајућег гласа све богослужбене текстове кроји читаве те недеље.
Кројити значи пpилaгoђaвaти мелодијске форме одређеног гласа одсјецима текста који чине мисаону цјелину. Прилагођавање се врши одједном, за вријеме службе, без неке претходне припреме. То је надахнути, сложен, стваралачки чин, умјетничка вјештина. Он је вијековима присутан, и траје и данас. Одзвањају ови пјевани текстови за манастирским и црквеним пјевницама и побуђују појца да их пјева истичући карактеристичне мелодијске формуле. Јасно отпјевана, препознатљива ријеч допире и до братије у манастирима и до вјерника у црквама који се надахњују пјеваним текстовима.

Окончање овог пута формулисања осмогласника у складан и савршен систем било је дјело светог Јована Дамаскина (око 680 - 776).
Дјелатност светог Јована се одликовала многостраношћу и ширином. Био је творац веома великог броја црквених химни,због чега су га савременици назвали ''Златоструни'', већ су из његовог пера излазили и догматски и филозофски списи као што су ''Тачно излагање православне вјере'', један од камена темељаца светоотачке литературе и ''Филозофске таблице''.Будући да је био неуморан борац против иконоборства, преподобни Јован је написао низ бесједа у заштиту иконопоштовања, у којима је формулисана основа хришћанске естетике, која се базирала од усхођења од образа ка првообразу. Но за нас је најважније примјетити да је продобни Јован постао творцем Октоиха- Осмогласника.

Говорити о преподобном Јовану Дамаскину као творцу осмогласника, не би било са научне тачке гледишта потпуно исправно, али се узима у обзир, јер се ту ради о вјековно дугом стварању посебног и рода, не о личном индивидуалном стварању, толико карактеистичном за наше доба, већ о стварању саборном, оствареном само у животу Цркве. Колективно стваралаштво многих покољења, различитих народа и читавих култура, јављајући собом скривену ризницу молитвених мелодија, постало је том јединству и савршенству прави стуб појања у читавој Православној Цркви трудом и старањем преподобног Јована.

Књига Октоих собом представља ситематски распоред богослужбених текстова по врсти молитвословља (стихире, тропари, ирмоси), пресложених у осам гласова,чији се мелодијски материјал,у свом реду, такође дијели на различите врсте: стихирни, тропарни, самогласни итд. Осам гласова се дијели на двије групе по четири гласа. Прва четири се називају главним, или аутентичним, а друга четири гласа плагалним.На основи првог гласа формира се пети, другог-шести, трећег-седми и четвртог-осми.

Дуго времена, а нажалост и данас у многим научним круговима преовладава мишљење по којему сваки глас византијског односно Дамаскиновог осмогласја је сагласан тј. одговара оном из старогрчког система. На тој основи и веза аутентичних и плагалних гласова се аналогијски пореди са везом модуса и хипо-модуса у старој Грчкој. Истраживања многих научника, а такође и анализа древних византијских мелодија су показале да се византијско осмогласје стварало из мотива и мелодијских формула, који су се везивали за одређене дијелове богослужења и који су добили значење модела у састављању нових мелодија. Једино љествица за њих у пракси није било. На тај начин се веза између гласова формирала из саме праксе, не у родовима модуса већ у сличности мелодијских образаца, које улазе у састав аутентичног и плагалног гласа. Идеја о идентичности гласова и модуса је могла никнути под утицајем теоретских дјела грчких аутора 13. и 14. вијека Пахимера и Бријенија, а такође и под утицајем западноевропске пјевачке праксе.

Византијско појање, као и појање читаве Православне Цркве до данашњег дана, не познаје појање ван осмогласног система. Сви дијелови богослужења (укључујући и Херувику и Јектеније) се поју у гласу, у сагласности с одредбама црквеног устава и богослужбених књига. Текстови из Октоиха се пјевају помоћу посебних музичких знакова званих неуме, при чему су се у почетку њима нотирале само прве стихире, тропари и ирмоси канона.
По тим обрасцима су се појале и остале стихире, тропари и тропари канона датога гласа. Нотирана пјесмопјенија су се називала:

Самогласен - оно које има само себи својствену мелодију,

Самоподобен - оно које такође има својствену мелодију али је истовремено образац за друга пјеснопјенија тог гласа.

Подобен су се називала она пјеснопјенија која су устројена по обрасцу неког самоподобена. Појање подобена се данас ограничило на Грчку Цркву у којој су богослужбени текстови изложени у стихотворној форми, и гдје подобени имају број слогова као и одговарајући самоподобен,а то умногоме поједностављује примјену мелодијског обрасца самоподобена на подобен.

Осмогласник не представља само устројство и систематизацију мелодија богослужбеног појања, већ он пројављује и устројство живота сваког хришћанина уопште. Јер је концепција гласа не само мелодијска већ и календарска, носећи собом и пројављујући на дјелу православну концепцију времена.
Октоих не представља замрзнуту и непокретну шему. Представљајући собом производ саборног црквеног стварања, Октоих је и у свом каснијем постојању био способан живо одговорити на потребе живог црквеног организма, уносећи у свој састав све новија пјеснопјенија. Октоих у оном виду у којем се употребљава данас, поред дјела светог Јована Дамаскина, укључује у себе и дјела црквених пјесника који су живјели након њега. Ту су између осталог и стихире Анатолија, монаха студитског манастира, антифони преподобног Теодора Студита, стихире Павла Аморејског, јеванђељске стихире цара Лава Премудрог и друге.

Од свих стихира тропара и ирмоса који чине грчки Осмогласник, преподобном Јовану се приписује непотпуна недељна служба. Тако су напјеви који се приписују преподобном Јовану, тако сабрани несумњиво служили као образац каснијим пјесмотворцима. Ето зашто је преподобном Јовану дата част и назив аутора Осмогласника која му се са правом припада, и зашто се сам систем византијског осмогласја назива Дамаскиново осмогласје.

Развој нотације

Како се појање развијало, нове форме нотације су прављене да запишу нове, све сложеније мелодије.

Прва нотација је била у ствари записана акцентуација ријечи александријске школе реторике која је у то вријеме достигла врхунац. Осим садржаја говора, за говорника је врло био битан и начин како ће говорити свој текст. То је довело до тога да настане записивање правилних говорних акцената над записаним текстом, који су се усавршили до веома високог нивоа, тако да је говорник знао врсту акцента у ријечи па и интонирање саме ријечи у оквиру реченице и дијела говореног текста.

Са све сложенијим мелодијама долазила је и све сложенија врста нотног записивања. Нотација се развијала кроз вијекове док није постала комплексан систем знакова, способан да запише и изрази префињене нијансе мелодијског покрета, интонације и израза.

Како рекосмо нотација је временом постала изузетно компликована, знаци који су означавали основну мелодију били су праћени богатством придодатих украса, обично дописаним црвеним мастилом, и који су минуциозно објашњавали прецизно извођење мелодије.


Суочени са комплексном и тешком нотацијом коју су наслиједили од својих средњевијековних претходника, и растућим јазом између музичких текстова које су користили музички експерти и традиционалног литургијског појања преношеног само слухом, неколицина музичара је покушала да изврши реформу нотације у жељи да се створи неки систем који би био много једноставнији и интуитивнији.

Заиста, постоје докази да је већ тад се искристалисао начин писања ''брзе руке'', верзија знакова којима се чак могла записати мелодија паралелно док се изводила.


Особито успјешно поједностављење старе нотације је створио Петар Лампадарије 1777. године, али је оно засјењено чувеном Реформом Три Учитеља; Хурмузија, Григорија и Хризантоса, чувених појаца свог времена и најобразованијих музичара у источном свијету. Они су створили још сређенију и систематичнију нотацију и транскрибовали колосалан број текстова појачког репертоара.
Нова нотација указује на прецизно трајање нота, нешто што је недостајало старој нотацији.

Три Учитеља су започела своју реформу 1814. године и она је ускоро била у широкој употреби. Занимљиво је да Протопсалт Патријаршијске Саборне Цркве Константин није волио нови систем, и наставио је да употребљава стари са хором десне појнице, док је лијева појница исте цркве користила нови.

Данас је након великог посла у тумачењу и дешифровању музичких израза нама познато већина знакова старог времена, а потпуно су проучени интервалски знакови. Како год, у погледу извођења осталих знакова постоје многе несугласице.

Нова нотација тј. нотација Три Учитеља или како је сада свуда у свијету зову Метод Три Учитеља је она која је данас заступљена у литургијској пракси читавог православног свијета.
Изнад Истока и Запада
Пад Константинопоља (Цариграда) под Отоманско Царство је парадоксално донио нове прилике за црквене музичаре. Њихове музичке вјештине и умјетност су били веома цијењени од стране Отоманских султана и њиховог племства, и неколицина чувених псалта су нашли богато плаћен посао радећи приде као дворски музичари.

Овде морамо направити дигресију и споменути познати случај са св.Јованом Дамаскином, (једним од твораца Осмогласника, ако не и најзначајнијим музичарем и једним од највећих теолога у историји) који је живио у Дамаску у доба када је Сирија већ пала под арапску власт.

Св. Јован је због свог високог образовања и свстраности својих талената био високи савјетник на двору у Дамаску и био један од ријетких хришћана коме је дозвољено да јавно исповиједа своју вјеру. Након чувеног случаја када му је због клевете одсјечена рука која је чудесто зарасла молитвом испред иконе Богородице Тројеручице он се повлачи у манастир св.Саве Освећеног гдје ствара већину својих дјела која до данас пјевају на свакодневним богослужењима.

Дамаскиново дјело поново враћа на теолошку и музичку позорницу палестинску школу богослужења и појања - есенције оног најфинијег и најдуховнијег из Јеврејског и Арапског појања, које је захваљујући томе што је Цариград био престоница (у којој су преовладавали једноставнији напјеви) већ дуго стајала на страни.

Долазак Арапа, овај пут не као православних, већ муслимана, враћа у црквено појање стару школу блиског истока.

У 18. вијеку Петар Пелопонески Лампадарије, чије су композиције обликовало читав појачки репертоар модерног периода, је такође био експерт и у исламској музици и поучавао је музичаре чувене дервишке текелије у Цариграду.

Константин Протопсалт у 19. вијеку је био извор малог али веома инструктивног приручника о модалитетима класичне отоманске музике који је назвао ''Страно пјеније'', односно у оригиналу ''Егзотерике мусике''.

Појање код Словена

Преношење византијске музичке традиције међу словенске народе текло је упоредо са ширењем хришћанства. Света Равноапостолна браћа Кирило и Методије морала су имати изграђене мелодије за богослужбене текстове у преведеним књигама. Посведочено је у житију св. Константина (Ћирила) да су своју мисију представили папи Хадријану II појући литургију и свеноћно бдење на словенском.
Овај мисионарски подухват св. Ћирила и Методија није се односио на Словене који су насељавали Балканско полуострво. Срби и Бугари су у то време већ били крштени, а службу су вршили на грчком језику. Византинци, који су као потомци старих Римљана постојано инсистирали на својим територијалним правима, никада нису разматрали могућност да новонасељеним варварима дају такву привилегију.

Усвајање словенске писмености било је резултат настојања цара Симеона за културном аутономијом Бугарског царства у односу на Цариград. Пресељењем центра ћирилометодијевске традиције са запада на исток, у Бугарску, балкански Словени су постепено, током неколико наредних столећа, замењивали дотадашњу грчку праксу службом на свом ученом језику.

Битно је нагласити да је сам подухват превођења богослужбених књига са грчког на старословенски тј, црквенословенски језик изведен на најбољи могући начин. Без рогобатности и примјењеног шематизма, са много љубави и са великом бригом да се не разруши потпуно дубока форма и вишезначност грчког текста преводилац је успио да доврши овај колосални посао.

Црквена музика код Срба

О почецима музике у српској држави веома се мало зна. Не постоји ни један сачувани музички рукопис до 14 в. Ипак, у житијима св. Симеона и св. Саве често се помињу црквено појање, славословља, појање на бдењу. Сачуван је и податак из Хиландарског устава 1198. г. да је типик о службама и појању у манастиру усвојен према Ватопедском узору. У житију св. Симеона његов син, св.Сава каже да су на сахрани светитељевој заједно појали Грци, Срби, Бугари, Руси и Грузини. Из ових података тешко би се могао извући некакав закључак о самим мелодијама па чак и о сличности српских црквених напјева са византијским узором.

Најстарији познати српски композитор црквене музике био је кир Стефан Србин. Живео је у 14 веку и то вероватно ван српске државе, можда на Светој Гори. Претпоставља се да су његови савременици били Никола Србин и Исајија Србин, чије се композиције чувају у Народној библиотеци у Атини. Ови аутори су углавном компоновали двојезичне композиције, на српском и грчком. Такође је познато да су поједини позновизантијски мелографи у 15. в. нашли уточиште на смедеревском двору деспота Лазара Бранковића.

На основу поређења сачуваних српских музичких рукописа са савременим грчким, може се закључити да су наши средњевековни композитори потпуно усвојили византијско појачко мајсторство. Анализом њихових записа и мелодијских фраза, не може се уочити било каква разлика или посебност у односу на дела грчких аутора, што значи да су пратили развој музичке уметности у Константиновом граду.

Таква настојања установили смо код нашuх најстаријих композитора Стефана, Николе и Исаије Србина (15. век). Преписивач је по правилу, верно следио предложак са кога је преписивао неуме. Додавао је понекад variaе lectionis кратка мелодијска разночтенија црвеним тушем. Био је предан и напоран посао који је захтевао много времена, труда, стрпљења, па и љубави. Variae lectionis су могле бити преузете и из других предложака, али, најчешће оне доказују преписивачево ,,стваралачко занимање за могућу варијанту мотива од неколико другачијих тонова у односу на ductus. Te варијанте, међутим не ремете основну мелодијску формулу.

Појање након пада под турску власт

После пада Цариграда под турску власт 1453. и Смедерева 1459., цео Балкан је био покорен. Од тог времена, у новим и тешким условима, црквено појање, као уосталом и сви видови црквене уметности постепено замиру. Немогућност систематског изучавања појачке технике одразила се на умјешност тумачења сложеног нотног писма. Полако је долазило до искривљавања мелодија из неумског Воскресника (осмогласника), а за ухо неуког појца је лакше приањала свака мелодијска формула која је подсјећала на народне пјесме које је појао ван Цркве.

Тај за нас тежак и мрачан период је веома сликовито описао наш академик проф. др. Димитрије Стефановић :
Појање се највећим делом преносило, као што смо већ рекли, из ,,устнаго преданија. Веома мали број појаца је знао ноте. Мелодијске форме осам гласова Осмогласника морао је добар појац знати напамет. Свакако да су овде искуство и слух играли веома важну улогу. На основу тих мелодијских формула кројене су пјесме.

Писмена традиција била је привилегија мањег броја монаха који су писали и певали по неумама. Пришли смо неумским рукописима са нескривеном жељом да продремо у стваралачке тајне како компознтора, тако и преписивача рукописа. Та музичко-духовна творенија била су у почетку загонетна и скривена, да би временом постајала све јаснија. Композитор је првенствено хтео музички мелодијом и ритмом да подвуче, ослика литургијски текст који је добро познавао. То музичко повлачење текста, уз коришћење постојећих мелодијских и ритмичких комбинација и формула требало је да покаже не само обдареност композитора, већ да истакне лепоту која ће пленити и извођача и верника у цркви.

Размеђе 17. и 18. века када стварају и праве реформе нотације Петар Лампадарије и Три Учитеља донијело је полет у изучавању црквене музике на цијелом Балкану, а у Цариграду је основана патријаршијска школа.Посебну занимљивост представља чињеница да код Срба, којима би ова реформа добро дошла да доведу у ред већ помало анархично стање у црквеном појању, није била прихваћена.
На другом крају полуострва, у Београду митрополит Мојсије Петровић оснива грчку школу у којој се изучавало појање.
Њени први учитељи били су даскал Герасим, старац Константин и Никола Логијатат. сва тројица су били светогорски калуђери. Најбољи међу њима је ипак био јеромонах Анатолије из манастира Ватопеда.

Оцјењујући рад митрополита Мојсија, Јован Рајић, отац српске модерне историографије каже:
тој благоразумни муж привел из Свјатија Гори јеромонаха Анатолија искуснаго псалта. И устројив в Белграде греческују школу, из њејаже по времени взимал доброгласнија јуноши, ихже ониј псалт по греческој псалмодији, обучил пјети, числом довољних, чим изрјадно увесељаше церков

Сачуван нам је и уговор који је Анатолије саставио са митрополитом Београдским. По том уговору имао је Анатолије своје ученике:
не токмо учити пети по псалтикији, но и сачињати, и писати да могут, и от васего сердца целоје мајстерство своје открити и ничто утајити () и не отступити, нити от њих отити () донде же произвести ученики будет в савершеније целоје

Школа у Београду није била једина. Сличне су отваране у многим другим местима. Од даскала који су држали појачке школе у Бачкој издваја се монах Ананије из манастира Лавре.

У појачким школама у Бановцима и Мишковцима многи фрушкогорски калуђери су научили појање. Међу њима је најзначајнији архимандрит Дионисије Крстић (1757 1836), први учитељ појања у Каровачкој богословији, који је извршио редакцију греческог напева, касније названог карловачки напјев.
Извори из тог времена свједоче нам да је међу свештеницима било оних који су знали појати словенски и гречески на све три литургије.

Осим тога:
Свако вече на вечерни Господи Возвах појало би се, и један од ученика преносио би књигу от десне на љеву пјевницу, стихире читао, и за њим пјевчика чтомо пјево би, и то се звало кањерати.
Изасланик митрополијски је забиљлежио за неке свештенике да имају добар глас, а за неке да имају слаб глас, а за неке, пак, да немају гласа или као што је то на ондашњи начин лепо речено, јестество на тоје не имат. За једног свештеника забележено је да појати нест учил. Сви ови подаци сведоче нам о високом нивоу појачке технике који је достигао српски народ у вијеку музичке ренесансе.

Паралелно са ширењем скраћеног Дионисијевог карловачког напјева, који се преносио искључиво усменим путем, постојали су напори појединаца да се сачува традиција музичке писмености, а самим тим и континуитет са нашим музичким средњим вијеком. Сасвим узгред, Атанасије Николић у својој аутобиографији помиње настојање епископа будимског Дионисија Поповића да појање подигне на виши ниво:
Онда беше у Будиму владика Дионисије, пређе бивши Митрополит Београдски, који после уговореног мира са Аустријом пређе у Аустрију и добије Будимску Дијецезу. Он је ове године (1819) завео богословију у Будиму и своје богослове сам је учио певати по старим црквени нотама (псалтике). Моји другови позову и мене да идем с њима да чујем то оригинално пјеније...

Сачувани нотни записи

Иако је црквена умјетност у раном и нарочито средњевизантијском раздобљу доживјела пун процват и утемељила православно богослужење у данашњем облику, из времена од 4. до 10. века није нам сачуван ниједан музички рукопис. Поред очигледне старости докумената који су се тешко могли сачувати до данас, један од разлога је иконоборачки бијес праћен харањем и паљењем манастира и њихових књижница, чести упади варвара са пљачом и паљевином, те на крају и најтеже пустошење Византије од стране крсташа какво није доживљено ни са падом под Отоманско Царство. Период латинске окупације у 13.вијеку није оставио ни културне вриједности нетакнутим. Пљачкане су навелико и цркве и манастири, а све што је било вриједно одношено је на запад.

Ни касније историјске прилике нису биле наклоњене покушајима да се нотни записи сачувају. Селџуци у Малој Азији, с друге стране, ионако нису имали нарочито поштовање према хришћанским светињама. Стога најстарији сачувани рукописи византијске епохе датирају из 10. века, премда је нотација до 12. века још увијек сасвим нечитљива.

Из 18 в. сачуван нам је и велики број рукописа који тек треба да буду дешифровани. Од свих је можда најзанимљивији рукопис чувеног Петра Лампадарија, који је саставио осмогласник по старом начину, грчким словима на словенском језику за босанског митрополита Серафима.

Почетком 19 в. у Цариграду се коначно усваја нова аналитичка метода црквеног нотног писма. Одобрила ју је патријаршијска комисија. Од тада до данас састављено је више музичких зборника него у цијелој дотадашњој историји.
Онај дио нашег народа који се у то вријеме борио за слободу, није усвојио нову нотацију. Она је, међутим, била прихваћена на широком подручју које обухвата данашњу Македонију, Косово и Југоисточну Србију.

Подручје Београдске и Карловачке митрополије је остало без нових музичких записа све до појаве првих музичара образованих на западу, Корнелија Станковића, великог Стевана Стојановића Мокрањца и других, мање познатих, иако веома значајних.
Свјесни да је вријеме и музичка неписменост наших појаца већ окрњила љепоту црквених песама, ови истакнути музичари, сваки у своје вријеме и сваки за себе, предузели су велики и значајан посао биљежења црквених мелодија по народном напјеву.

Међутим ови наши истакнути музички дјелатници нису били упознати са теоријским основама црквене музике, дакле са музиком далеко старијом и у многим аспектима различитом од њима савремених западноевропских музичких и естетских схватања. Самим тим и њихово дјело није довршено, већ нам више служи као путоказ у смјеру темељнијег изучавања теоријских поставки и законитости црквених гласова и напјева.

Цитираћу овде неке закључке проф. Данице Петровић и проф. Димитрија Стефановића:

Најновије промјене које потресају све пope друштвеног живота код нас, изазвале су бујицу наглих и личних и колективних преокрета.

Окретање цркви и традицији било је код многих неочекивао брзо, па зато вјероватно и страствено, али и површно. До вјечитих истина до којих се долази трпљењем и стрпљењем, љествицама које познају и узлазни и cилaзни смјер, многи су пожељели да стигну пречицом, не марећи и да залутају новим странпутицама. Много је у томе силовитости, догматске кpyтocти, нетрпељивости, а изнад свега незнања.

И тако, умјесто да ново вријеме истраживањима вишевјековног живота црквеног појања донесе свјеже, полетне и самопрегорне трагаоце и дјелатеље, у различитим публикацијама читамо текстове пуне идеолошки обојене нетрпељивости, елементарног незнања, игнорисања дугогодншњег студиозног рада претходника, непоштовања историјеких чињеница, методологије наyчног рада и полемисања.

Свакдневно смо свједоци немилих ситуација и расправа између *бранитеља* појничког пјевања, нео-византинаца и љубитеља хорског пјевања, надметања у коме су сви губитници.

Господња је воља да је свијет разнолик, разноврстан и шарен. Доиста нема шаренијег и чудесније шароликог кутка васељене од наше планете. Да није Благослова Божијег, браћо, не би у Цркви било ни појања ни виѕантијског ни народно-српског нити хорског. Да који није Господу по вољи, не би га ни било. То је као бесмислена и неправославна расправа на тему да ли је боље монаштво или брак. Све Богом благословено је добро и све можемо користити на спасење или пропаст.

Морамо подједнако вољети и његовати и предањску музику, и хорско појање (за које је појцу неопходан подвиг и духовни и тјелесни, сам то из искуства свједочим) и народно-црквено појање сачувано радом Станковића, Барачког, Мокрањнца и других. Искључивости у овој области су вишеструко опасне и погубне по нашу цркву и унутршње јединство у њој, а да не говорим колико су бесмислене у ово вријеме кад имамо далеко више опаснијих проблема, него измишљати сукобе тамо гдје их не смије бити.

И да закључим ријечима наших умних глава из области музике које су изрекли анализирајући ситуацију у српској музици данас :

Вјерујмо да је ово вријеме посуновраћених вриједности само пролазна фаза и да ће одговорна наyчна истраживања наставити своје упорно трајање, барем колико и у оним протеклим временима, која нису била склона црквеној умјетности. Питање је само како ће младе генерације у изобиљу непровјерених информација направити сопствену селекцију. У свим музичким, а и општим школама, историја музике се yчи само по давно усвојеном моделу историје западноевропске музике.

Историја византијске, старе руске и јужнословенске музике није нашла одговарајуhе мјесто у школским плановима и програмима. Иако припадамо култури која је створена на рубном подрyчју између Истока и Запада, култури у чијој су основи хришћанска православна вјера и умјетност кроз ту веру настала, ми или се отуђено окрећемо Западy потпуно игноришући своје корјене, или сасвим некритички супротстављамо ова два свијета, занемарујући давно освједочене културне и умјетничке успоне западноевропске цивилизације.

Превиђамо на жалост чињеницу, да су и наши најумнији преци у својим дјелима управо успели да пронађу склад између ова два свијета, која већ близу два миленијума одређују европску цивилизацију.

Његујмо и волимо браћо музику Православне Цркве у свим њеним видовима и изразима, убијеђени да је сваки од њих не само богоугодан већ и богонадахнути израз вјечитог исповиједања Господа!