Протопрезвитер Стаматис Склирис





ОД ПОРТРЕТА ДО ИКОНЕ[1]
 
 


А) Историјски преглед


 






1. Развој хришћанског живописа од портрета до византијске иконе

Сваки пут када посећујемо неку изложбу старих византијских икона, као што је била изложба Хришћанског археолошког друштва у Атини или изложба византијских икона у Лондону[2], осећамо неко пријатно изненађење које може да делује врло плодоносно. Свака таква изложба изазива нас да сагледамо сва данас важећа схватања о византијској икони као сликарству стилизованом и одређеном строгом копијом (чак дотле да је наша Академија /Грчка/ званично карактерише као декоративну уметност, а не као чисто сликарство, те је као такву сврстава у оквире Свегрчке изложбе примењених уметности).[3] Насупрот савременим иконама које су сликане византијским сликарским поступком, аутентичне византијске иконе октривају непрегледно богатство и слободу боја, облика, израза, и смелих богословских и ликовних проблема.

Покушајмо да, стопу по стопу, пратимо кретање византијске уметности од старогрчке, преко јелинистичке и јелиноромејске ка ранохришћанској, а затим и византијској као таквој. Видимо даје хришћански уметник имао у себи целокупно претходно богато уметничко предање, те је био у прилици да врло плодоносно искористи позајмице или решења коjајеузимао од претходника,докjeдоспеодоврловисоке тачке, да је био у стању да да решења не само на проблеме схватања света, него и на чисто естетске проблеме које је постављала класична уметност не могући да их сама успешно реши.[4] Кључ за разумевање, истовремено, великог сродства између прехришћанске и хришћанске уметности, а и њихове радикалие различитости, јесте начин на који су схватали светлост у ликовној уметности, стари Грк са једне стране и хришћански уметник са друге стране.

За старог Грка светлост је требало да има метафизичке димензије, те је он зато бирао оне идеалне услове који ће изразити природу на један што је могуће идеалнији начин, тако да се природа повезује са метафизичким светом идеја. За хришћанина, међутим, то је значило потчињавање некаквим идеалним пропорцијама, природним условима и, у сваком случају, некаквим законима који се пројектују у природној каузалности. Из тога разлога дошао је до таквих решења да непрекидно уводи у ликовно дело елементе ослобађања од природне нужности праволинијског простирања светлост. На тај начин успео је да изрази васкрсење и вечни живот човека у есхатолошком Царству Божијем. Та проблематика светлости повезује хришћанина и Јелина; међутим конкретни избори и решења која су дата у вези са светлошћу коренито их чине различитима. У сваком случају, сви ови проблеми се међусобно дотичу, пре свега у начину на који и један п други представљају људско лице.

Чињеница је да је хришћанин у почетку узео више од јелинистичког портрета а мање од класичних ликова древних скулптура или ваза. Прве хришћанске иконе рађене енкаустичком техником и прве хришћанске фреске у катакомбама показују да се следи портретско схватање јелинистичке и јелиноромејске уметности. Христова икона из Синајског манастира, икона богородице са два анђела, те светим Георгијем и Теодором, такође из Синајског манастира, као и већина светитеља из катакомби, а поготово Богородица (било при поклоњењу мудраца, било као Оранта у облику који ће касније дати Ширшају), јасно следе једну тежњу да се изрази конкретан човек а не идеалан апстрактан човек древне класике.

Томе се, наравно, може дати и једно схоластичко, историјско објашњење: да је, дакле, јелинистичко схватање портрета историјски много ближе првобитној хришћанској уметности него што су то дела древне антике. Тако је било природно да хришћански живописац у њима потражи узоре и надахнућа. Међутим, чињеница да се то везује са потпуним одбацивањем декоративног схватања у скулптурном украшавању храмова, као и чињеница да некакво портретско схватање и једна тежња да се изрази јединственост светитељског лика јесу присутне у свим фазама развоја византијског сликарства, нагоне нас да потражимо дубље разлоге. Тако можемо да схватамо да је истицање историчности, које је чинило хришћанство, (јер унутар времена једног и јединог живота сваког човека сабирају се прстпоставке од којих ће зависити његово вечно постојање, наметнуло јединственост дела и лика одређеног светитеља кога икона представља. Та јединственост удаљава нас од идеализованих и апстрактних ликова класичне уметности.

Док су, међутим, у почетку први хришћански живописи подсећали углавном на портрет, током времена иконографија стиче друге карактеристике које воде ка поштовању форме и строгости цртежа. Тако имамо оно што данас подразумевамо када кажемо византијско сликарство, а које се јасно разликује од заједничког израза портрет.

Долазимо, дакле, до закључка, ако бацимо један свеобухватан поглед на целокупан историјски развој иконографије од њеног почетка до данас, да она почиње као уметност портрета и, од једног момента па надаље, отприлике у 5. и 6. веку, задобија неке посебне елементе који чине да она буде нешто друго: оно што називамо икона и чему за сада нећемо дати јасну дефиницију.

2. Дијалектика између портрета и иконе у свим фазама развоја иконографије

Формализам који је претрпела иконографија у свом развоју не треба да нас заведе те да превидимо један посебан елемент портрета који је присутан у свим периодима и сапостоји заједно са неким уопштавањем сликарских одлика.

Тако већ у делима с краја 4. и почетка 5. века, као што су мозаици, ротонде, у цркви светог Георгија у Солуну можемо видети да, и поред формализма, сваки светитељ поседује нешто јединствено у свом лику, што се не понавља стереотипно у лицима осталих светитеља приказаних у истој цркви. И код минијатура у рукописима примећујемо да и у јеванђелистарима сваки јеванђелиста има посебно лице које га чини различитим од других, али и у другим представама у физиогномијама заједно са строгошћу и формализмом сапостоји елемент портрета.

Када дођемо до 15. века са његовим дивним мозаицима видећемо, такође, да постоји елемент портрета као „нешто посебно" што раздваја личност светог Теодора Студита, на пример, од архангела Михаила из Новог манастира на Хиосу. Пантократор из Дафнија и поред строге линије цртежа показује карактеристике једне снажне мушке личности, док, неки други ликови Христа, у истој цркви, очигледно живописани од стране неког другог талентованог мозаичара из исте радионице, изражавају једно љубазно лице узето из круга племића. У делима 11. и 12. века, где углавном преовладава геометричност кривина, не ишчезава посебност карактеристика сваке личности која се изображава, као што видимо код изузетне уметности Владимирске Богородице и у великим композицијама на фрескама као у Нерезима, Курбинову, Светим Бесребреницима, али и у простијим делима са више народним карактером, као што су то фреске у Гераки и др. Посебно је достојно пажње то да је у тој епохи, и поред тога што је геометричност толико изражена, присутан портретски карактер, чак у виду изображавања замишљених личности, неретко веома свакодневних, конкретних, па чак и људи са улице.

У тражењу елемената портрета посебно добро ће послужити студије једног споменика који чини границу и представља прелаз од једног старијег ка новијем схватању, тј. Сопоћанима, који су живописани око 1260. године. Овде се види древно грчко класично схватање прегледности, са његовом хармонијом, мером и грандиозношћу те, рекло би се, управо из тих разлога нагласак је даван на идеалност ликова. Тако, посебно на овом споменику, на лицима Апостола, Христа и праведника Старога Завета, срећемо изражене елементе портрета са посебношћу карактеристика сваке одређене постојеће личности. Тај споменик започиње једну нову епоху у коју спадају цркве које је живописао Астрапа, дела Панселина и сва ремек-дела 14. и 15. века, у којима не само да постоје елементи портрета него се чак понекад изражавају и снажна унутрашња психолошка стања изображених светитеља, који изгледају у делу као трагични јунаци некакве драме.

Из излета у прошлост који је претходио, закључујемо да и поред формализације живописа, која га јасно разликује од класичне уметности и од портрета, у иконографији сваке епохе јесте присутан и један посебан елемент портрета. То се састоји углавном у чињеници да ликови изображених светитеља нису механичко понављање једног истог; икона не приказује апстрактног, уопштеног или идеалног човека, не представља такође неко неодређено, нестварно и ванземаљско виђење некога или неких људи, него вернику који је посматра увек пружа верно осећање да он пред собом има живо присуство, једну јединствену и непоновљиву личност. Наравно, примери које смо навели само су показатељи и не исцрпљују тему историјски. Једноставно, нудимо један критеријум да би једног дана на основу тога биле детаљно испитане све фазе развоја иконографије, одакле ће, верујемо, искрснути врло плодоносни закључци у вези са начином на који сликар сваке епохе стоји пред проблемом како да изобрази бојама и обликом светитеља Цркве. У сваком случају, макар и само из тих иримера, изводимо закључак да се иконографија у целокупности може окарактерисати као један покрет од портрета ка икони, али сваки период њеног историјског развоја одређује се такође дијалектички сапостојањем елемената портрета одређених историјских личности заједно са елементима који те особе чине надвременским и надприродним.

Такво стање ствари почиње да се мења од средине 15. века и углавном у 16. веку, када велики сликари као Ангелос Акоминатос, Николај и Андреј Ницос, а касније велики Теофан, представљају узоре које ће следбеници копирати на механички начин, где је - пре свега у последњим послевизантијским годинама одсутан сваки елемент портрета, прикривен понављањем линија и боја, на начин да преовладава манир и да слаби ауторска и аутентична интервенција ствараоца иконе. Тај елемент је нарочито у наше дане постао идеологија, са последицама да се икона сматра као неко, за наше доба чудно и самосвојствено, сликарство, где су личности представљене на народни начин, стереотипно и слично међу собом.

Овде треба да приметимо да то монотоно понављање не постоји ни у самој нашој народној уметности. Тамо, и поред стереотипног понављања изворних народнпх ритмова, народни уметник увек проналази прилику да свакоме лику пода посебност израза. Да бисмо се у то уверили потребно је само да посетимо многобројне црквице Атике или Егине, које су препуне народних фресака са пулсирајућим стваралачким дахом и оригиналношћу. Наравно, то је, пре свега, карактеристика народних уметника који успевају да у свом делу и поред монотоних ритмичких понављања уведу тачно тип конкретног савременог човека из своје околине, и које у себи носе елементе његовог карактера, те их несвесно преносе на своје сликарско дело.

3. Дијилектика између портрета и иконе за време сликиња иконе од стране живописца

Овде се рађа једно кључно питање: како је то све схватао сваки конкретан жнвописац и какоје оно функционисало у његовом делу за време сликања једне иконе. Не можемо, наравно, да продремо у унутрашњи свет живопишчев, али можемо из његових дела да изведемо закључак. Чињеница да у доба Византије сваки живописац, иако живопише Христа и светитеља сагласно са целокупним предањем Цркве, задржава свој лични стил да би се изразио у свом делу; чињеница, дакле, да имамо многе Хрнстове иконе које нису тачне копије једна друге, даје нам за право да претпоставимо да је сваки иконописац схватао икону као портрет одређеног човека. Зато је успевао да у своје дело унесе оне елементе карактера конкретне личности који нас наводе да кажемо да је то он (одређена личност) а не неко други, или да та личност поседује нешто посебно што немају друге личности које су насликане од истог живописца у истој цркви. Када кажемо, међутим, да је у живописцу за време исликавања иконе деловала димензија портрета, и да се у сваком живописцу догађало оно што се догодило у целокупном развоју иконографије, не мислимо да је хронолошки, у првим годинама свога деловања, он углавном портретиста, те да је полако развијао и друге елементе који карактеришу икону. Мислимо да је као стваралац, у тренутку док је стварао, деловао истовремено и јединствено и као портретиста и као живо-писац у оном црквеном смислу.

Овде је потребно да то још боље разјаснимо и зато је нужно да пратимо начин стварања једне византијске иконе. Знамо да је сликар прво стварао цртеж на који је наносио проплазму, односно прву и обично тамнију боју, преко које ће доћи остале, светлије боје које су делу давале пластичност. Тај цртеж је у првим периодима развоја иконографије био углавном натуралистички, како бисмо то данас рекли. Међутим, и у на-редним стадијумима иконописања, и поред тога што није био у строгом смислу натуралистички, цртеж је задржавао некакав реализам и, у сваком случају, имао је наглашену историјску димензију. Светитељ је, дакле, живописан са одређеним карактеристикама које су проистцале из његовог живота онако како га је сачувала Црква, у којој је живео и која га је прихватила као светитеља Божијег и као грађанина Царства Небеског.

Зауставимо се мало на том двоструком доживљавању тајне светости од стране Цркве. Светитељ је за Цркву свет јер се сматра грађанином Царства Небеског, односно као есхатолошки човек. То је, пак, резултат чињенпце да је живео на одређени начин свој живот док је постојао унутар историје. Црква као евхаристијско тело повезана је са светитељем, са једне стране, вечно, али кроз догађаје из његовог живота и у историји. Тако се клања Христу као Васкрсломе и бесмртноме, односно као есхатолошком Христу, али то значи да му се клања као ономе који је разапет и који Је васкрсао, односно ономе који је живео тајну љубави кроз коју је постојао као Црква. И та тајна љубави показује се на икони у ранама које Васкрсли Христос носи на рукама,на ногама и на ребрима, као и на ореолу који носи знак Крста.

То је та снажна историјска димензија која оживљава целокупну иконографију паралелно са есхатолошком димензијом која се изражава и на поменутој Христовој икони чињеницом да у ореолу, унутар кракова Крста, стоји записано ? ??",што значи да Он заиста постоји, да је извор живота, Он чији живот није престао крсном смрћу. На сличан начин Црква слика и светог Георгија са војничким наоружањем, јер га је видела и види као војника. Међутим, не само као војника него као онога који се није поклонио Кесару, него је жртвовао свој живот да би се поклонио љубави Христовој. На сличан начин слика и светог Герасима Јорданског уз саму реку Јордан са лавом који га је служио. Дакле, план иконе приказује одређене природне особине и карактеристике светитеља из његовог живота у историји. То ће живописац дати уз помоћ цртежа, који је, као што смо рекли, до одређене тачке био углавном натуралистички, док је касније претрпео промене које су га водиле више ка апстракцији. Пре него што објаснимо откуда та апстракција треба да видимо један други значајан елемент деловања живописаца при сликању иконе.

Тај елемент је светлост, коју живописац уводи у икону уз помоћ светлих боја и то углавном жуте. Схватање о светлости, које живописац изражава начином којим обрађује икону, није натуралистичко, као што би било у древној грчкој уметности код портрета у Фајуму или у Ренесанси. Напротив, ради се о једној светлости која не следи нужно природни закон праволинијског простирања. И само то довољно је да уведе у икону елемент слободе од сваке природне нужности. То разумемо, пак, ако погледамо одређене детаље икона одстрањујући за тренутак светлост и ако, у наставку, поново погледамо те исте иконе додајући светлост. На пример, човек који подиже плочу са Лазаревог гроба на икони Воздвижења Лазаревог, ако се посматра без светлости, одаје нам утисак да подиже неку тешку плочу. Цртеж је изведен, иако стилизовано, на начин доста реалистичан, тако да нас увери да плоча има тежину и да је човек уложио труд да би је подигао. Ако, међутим, поново погледамо целокупну икону, то јест са посебним византијским осветљењем, видећемо како уз помоћ светла нестаје осећај да у простору иконе важи закон тежине.

Та светлост која тела, зграде и брда на византијској икони чини лаганима, то је оно што уклања потребу за статичном разложношћу, тако да поједине фигуре и поједине грађевине могу да буду и мало криве и да нам то не смета и да нам не ствара утисак да ће попадати; то је оно што релативизује осећања и трагичност сцене; и укратко речено, та светлост, која на посебан начин дејствује на византијској икони[5] јесте оно што уводи елемент слободе као ослобођења природе од природне каузалности, односно елемент непропадивости и вечног постојања.

Та двострука активност живописца, са једне стране уз помоћ цртежа и са друге стране уз помоћ светлости (која није одређена цртежом, као код једне натуралистичке слике из Ренесансе, него унутар цртежа добија своју грађу), објашњава апстракцију и маниризам иконе, строгост и формализам и све оне карактеристике византијског живописа, које су учиниле да многи, поготово у наше доба, поверују у то да је икона не-заинтересована за елементе портрета изображеног лика. Обухватајући силуету не само обрисом у виду танке линије него обрисом разливеним због суседства са широким појасом тамне проплазме, која са свих страна окружује светлост која је усмерена ка средишту иконе, стварају се одмах дебље линије које икони дају све строге и формалистичке карактеристике о којима смо већ говорили.

Наравно, морамо рећи да је пружање линија и уопште велико наглашавање линеарног цртежа на икони историјски произашло и из утицаја источњачких схватања на јелинско и јелинистичко схватање пластичности. Да то, међутим, није послужило икони за њене главне циљеве, не би касније представљало њену сталну и постојану карактеристику. Ишчезло би као некакав привремен и само случајан утицај. Напротив, из историјског развоја иконографије видимо да је тај елеменат, који је она у почетку заиста дуговала утицају истока, задржала за стално. И наравно, не само као линеарни елемент, односно не као просто снажне линије источњачког менталитета, него као резултат дијалектике светлост- сенка унутар чисто грчке проблематике пластичности.

Оно што из ове проблематике треба да задржимо је то да Внзантинац није био сликар који је, као источњак, хтео да да једно дело снажне линеарности које се ничим не разликује од других, него се као настављач традиције Грка увек интересовао за пластичност у свом делу, коју је постизао уз помоћ светлости. Међутим, тиме што светлост није натуралистичка, створена је оштра антитеза између површине осветљене централно и затамњених периферних делова који је окружују, тако да је дело заједно са пластичношћу задржало и јак линеарни карактер који га аутоматски удаљава од натуралистичког схватања портрета. Када, дакле, данас говоримо да је икона стилизовано сликарство које нема везе са портретом, грешимо јер испуштамо из вида целокупну проблематику која је довела до стилизације и целокупну проблематику портрета која се у њој крије и поред њене стилизације.

И наравно треба да правимо разлику између техничког израза "портрет", који би могао да се односи само на дела Ренесансе, савремене уметности или чак јелинистичке епохе, као и посмртне портрете Фајума, а са друге стране израза „просопографија" (ликопис), који има широк смисао под који би могле да се сведу и византијске иконе, те сликарска дела из других традиција као кинеска уметност, индијске и муслиманске минијатуре и многа дела других народних традиција. У њима, истина, одсуствује тежња ка тачном изношењу карактеристика конкретне личности, али постоји једно веома широко схватање портрета тако да се посматрачу дела намеће утисак да се ради о том и том ратнику и о том и том владару а не о неком неодређеном човеку.

На сличан начин можемо рећи да је и византијски живописац портретиста, јер у својим делима увек изображава конкретног човека који представља личност која је живела и деловала унутар историје. Међутим, живописац се истовремено радикално разликује од осталих портретиста јер не остаје само на тим елементима историје, него једновремено поседује начин да покаже да та личност коју изображава на икони јесте надвременска, да је грађанин вечнога Царства Божијега. Тако долазимо до тога да живописац истовремено дела на два начина: а) уз помоћ цртежа даје неке историјске карактеристике којима се евхаристијска заједница идентификује, даје идентитет том светитељу и истовремено б) уз помоћ светлости превазилази једноставан портрет пролазним, привременим историјским карактеристикама и показује да изображени на икони јесте човек који постоји и после свог унутаристоријског живота, као грађанин вечнога Царства небеског.

Тај двоструки начин на који истовремено дела живописац, цртежом са једне стране и светлошћу са друге, не треба никада да заборављамо. Ако та дијалектика буде заборављена из разлога једностраности, икона је у опасности да западне у једну од две опасне крајности. Једна је да она више остане при цртежу и да личи на коптске иконе које изражавају монофизитска схватања. Друга крајност је да остане при некаквој натуралистичкој пластичности природне светлости сводећи се на аријанствујући или несторијанствујући живопис, односно, на уметност која изражава само човечански и привремени елемент изображене личности. За наше доба, међутим, то задржавање двоструког облика има посебан значај јер је агиографија доведена до таквог формализма да, посматрајући савремене иконе, имамо осећај да немамо пред собом живу појаву постојећег и конкретног човека, него неку символичку представу, неки декоративни цртеж, неку неодређену визију итд. Према томе, могло би у наше дане да функционише врло плодоносно оно схватање портрета које је функционисало у иконографији за време разних епоха, осим данашње, према којем би живописац деловао и као портретиста, бар што се тиче цртежа, и покушао да уз помоћ цртежа и светлости пружа вернику осећај живе представе. Пошто је, међутим, у наше дане икона много пута представљена као неко врло особито сликарство које нема везе са пропадљивим светом, као сликарство које нам представља „божанске архетипове", потребно је да видимо да ли је догматски потврђено ово портртско посматрање иконе које смо приказали.

Б) Богословско тумачење

1. Два „ обличја" Исуса Христа: „ обличје Бога" и „ обличје

слуге"

Догматски темељ иконографије је свакако оваплоћење СинаБожијег, Његово рођење као човека од Богородице, Његове Мајке. Ипак, рођење само по себи не објашњава нити целокупну тајну Христову, нити двостраност иконе о којој смо већ говорили. Кључ за богословско разумевање двостраности иконе, односно истовременог сапостојања портрета и есхатолошке иконе у црквеној иконографији, нуди нам учење Цркве о Васкрсломе Христу, у новозаветним описма појављивања Господњих после Васкрсења. У тим случајевима јасно је да се Господ појављује "у другом обличју" (Марко 16. 12) и из тога разлога не препознају га одмах његови ученици и ученице. То ,,друго обличје" поставља проблем о два начина на који је ,"виђен" Христос од стране заједнице која га је окруживала, било заједнице Апостола и ученика Његових, било заједнице у ширем црквеном смислу.

У својој посланици Филипљанима (2, 6-11), апостол Павле, подстичући хришћане на смирење, говори о снисхођењу Исуса Христа, "који будући у обличју Божјем ... показао је себе узевши обличје слуге, постао је истоветан људима, и изгледом се нађе као човек, унизио је себе и био послушан до смрти, и то до смрти на крсгу".

Реч је о једном од великог мноштва места из Светог Писма која говоре о снисхођењу и смирењу Сина Божијега да би постао човек, те према гоме, пошто је узео на себе "обличје слуге", могуће га је изобразити и описати на икони речима "обличје", "сличност" и "изглед"; јасна је терминологија овога места, која се заснива на оваплоћењу Сина Божијега и долази у супротност са старозаветном неописивошћу Бога. То је христолошки аргумент који су користили нарочито браниоци икона у време иконоборства, а посебно Оци VII васељенског сабора.

За нашу тему то има следећи значај: Син Божији од Вечног Логоса Очевог постаје историјски човек примајући на себе човечанску природу и својства те природе, те тако, чинећи тај покрет, не само да постаје доступан опису на иконама него долази међу нас. То значи да постаје доступан сваком човеку у свакој епохи. А то даје право иконографији да изображава Христа као историјску личност уводећи истовремено и карактеролошке елементе који се прилагођавају схватању сваке епохе и свакога народа. Тако је у Византији Христос примио многе семитске елементе, у руској иконографији руске елсменте итд. Могли бисмо чак рећи да, уколико би се православна иконографија у довољном временском периоду развијала у другим народима, као у земљама Африке и у Новом Свету, могли би и одатле да проистекну нови карактеролошки елементи за Икону Христову.

Христос, међутим, није имао само "обличје слуге", које смо видели од Његовог оваплоћења и надаље. Пре оваплоћења постојао је у "обличју Бога", које Његови ученици и Његова околина нису могли да виде, као што није могуће ниједном створеном човеку. Зато се после Његовог Васкрсења и створио један проблем за ученике. Када га је Марија Магдалена видела у врту, после Васкрсења "не знађаше да је Исус" (Јов. 20, 14), па је чак помислила "да је градинар", и тек када је дозива њеним именом "Марија", односно када је подсећа на њен идентитет, са којим се Исус био зближио док се још налазио у животу, тек тада га препознаје и назива Учитељем (идентитетом који су му дали Његови ученици). Овде је реч о "другом обличју", са којим се Христос представља људима. Марково јеванђеље (16, 12) јасно говори да се јавио у "другом обличју" двојци других ученика "кад су ишли у село". А Лука (24, 16) допуњује да "њихове очи бјеху задржане да га не познају", показујући да Христос није променио идентитет, био је Онај исти, али на начин на који ученици нису могли да разумеју. Јован (21, 4) такође наводи да када су Га ујутро видели ученици "на обали, не познаше да је то Исус". Мало касније само "ученик кога (Христос) љубљаше" одлучно каже "то је Господ". Нешто касније, када им је Христос рекао "ходите, обедујте", "ни један од ученика не смједе да га упита: Ко си ти?, знајући да је Господ" (Јов. 21, 12).

2. Један идентитет Исуса Христа и Његова " телесност"[6]

Христос уверава своје ученике да није променио идентитет, да је он исти указујући на ране од страдања на истом Свом Телу: "Видите руке моје и ноге моје да сам ја главом; опипајте ме и видите; јер дух нема тела и костију као што видите да ја имам" (Лук. 24,35). Био је, дакле, променио лик, тако да су га тешко препознавали, али су задржали из Његовог историјског постојања оне моменте који су изражавали унутаристоријске везе из којих заједница може да га идентификује.

На горња места из Јеванђеља треба да додамо и многа друга[7] где се ученици појављују са невернцом према свакој информацији о томе како је Господ устао и јавио се неколицини од њих. Одавде произлази да су Христови ученици и ученице (чак и кад су као мироносице хитале на гроб "у први дан недеље" Лук, 24, 1) познали Господа у једном обличју у коме су га познавали и дотле, односно у историјском и тварном начину постојања. Нису очекивали да ће им се приказати другим начином постојања, и у "другом обличју" јер им је то забрањивала њихова људска логика и поред тога што су и пророци аи речи самога Господа остављали могућност да се подразумева постојање тог "другог обличја".

Све то значи да Црква после Васкрсења познаје оба начина Његовог постојања, односно познаје га као историјског Исуса, са једне стране, и као Васкрслога и вечнога Христа, са друге. Разлику између два начина на који је Христову личност видела заједница верних можемо објашњавати из самих Јеванђеља. Према њима, видели су да је у једном обличју потчињен свим ограничењима своје тварне човечанске природе, односно да бива гладан, жедан, да се зноји, да се умара, да трпи болове и да умире на Крсту. Насупрот томе, гледали су Га у другоме обличју како бива ослобођен од ограничености тварне природе, односно како постоји на слободан начнн нетварнога, те да зато васкрсава из мртвих, пролази кроз закључана врата, односно да се не покорава ограничењима времена и простора, да се изненада појављује па да, такође изненада, постаје „невидљив", и да говори о будућности и открива ствари које ниједан други човек не би могао да зна. Јасно је, међутим, из Светог Писма да Он није био променио свој идентитет; ради се управо о истом бићу, иако је то тешко за разумевање онима који још увек живе у историји и нису прошли кроз Двери Васкрсења ка другачијем начину постојања.

Од кључног значаја за нашу тему јс моменат телесности. У Његовом телу, а поготову у телесним карактеристикама које је стекао унутар историје као што су ране од Крснога страдања, могу његови ученици да повежу два различита начина постојања и да схвате да је васкрсли Христос и ослобођени од ограничења времена и простора онај исти који је разапет. Врло је значајно то да се и ослобођени и избављени начин постојања после Васкрсења појављује телесно, са том разликом што је васкрснуто тело Христово опет према Јеванђељу - стекло слободу од сваког природног закона који ограничава природу. Зато није везано природним препрекама створенога света него пролази и кроз „затворена врата" (Јов. 20, 19). Оно, међутим, ипак није нематеријално. Тома Га је опипао, што значи да је тродимензионално и опипљиво, простире се унутар времена и простора не трпећи нужност природних закона, које време и простор намећу тварним бићима, тако да је зажелео да "једе пред њима (пред ученицима) комад рибе и меда у саћу" (Лук. 24, 43), иако није имао потребу за јелом да би живео.

Овде треба додати да ни први, историјски начин постојања није потпуно подређен другоме начину, "другоме обличју". И преко њега Христос пружа "знаке" чињенице да ће једном доћи други начин постојања, ослобођен и избављен од фрагментарности времена и простора. Такви знаци су Његово Преображење на Таворској гори и чудеса која је чинио за време свога живота пре Васкрсења. "Овим ... учини Исус почетак чудеса" (Јов. 2, 11), значи да се очекује да дође једно стање када ови знаци (чудеса) неће бити само привремени и краткотрајни, као што бисмо рекли, него ће представљати један statusTреба такође да приметимо Његову обавест ученицима после Васкрсења да је, са једне стране, Он исти победио смрт и сва ограничења и да му се "даде свака власт на небу и на земљи" (Мат. 28, 18), а са друге стране, да обећава да ће и сами ученици живети исти живот који и Он живи после Васкрсења. Претпоставка за то биће вера и крштење (који повјерује и крсти се биће спасен; а који не повјерује биће осуђен - Марк. 16, 16). Онима који ће у заједницу живота ступити кроз веру и крштење даће се "знаци" тачно онако као што су дати за живота Исусова пре Његовог Васкрсења ("А знаци онима који вјерују биће ови: именом мојим изгониће демоне, говориће новим језицима; узимаће змије у руке; ако и смртно што попију нећеим наудити; на болеснике полагаће руке и оздрављаће") (Марк. 16, 17). Ако обратимо пажњуна те "знаке" видећемо да сви имају једну заједничку карактеристику, а тоје ослобађање од граница створенога времена и простора, које се, наравно, своди на ослобођење од трагичних окова смрти.

Одлучујући значај за иконографију има моменат тела са којим се Христос појављује и као историјска личност и после Васкрсења. Ако, дакле икона жели да представи Христа или друге људе који ће сваки у Царству небеском постати Христос по благодати, мора да крене од њиховог опипљивог, конкретног, историјског тела. Треба да га представи и историјски, јер есхатолошко тело Христа и сваког другог човека је оно исто њихово историјско тело. Наравно, у свом есхатолошком обличју, свака личност ће имати оне елементе који сачињавају идентитет који јој је дат од стране заједнице у којој је развила историјске односе (однос љубави, заједнице, жртвовања себе за друге итд.) који представљају неопходну претпоставку да би прешла у есхатолошки начин постојања. Само, дакле, тај и такав идентитет треба да буде видљив преко телесности. На икони сваког светитеља целокупна Црква треба одмах да препозна његов идентитет. Посматрајући једну икону ми треба да схватимо да се ради, на пример, о светом Антонију јер има оне одређене духовне карактеристике због којих му је Црква и подарила вечни и есхатолошки идентнтет унутар његових историјских односа са Христом и са својом сабраћом.

Телесност Христова, као и било којега светитеља, која се изображава на икони, не треба, ипак, да буде дата на начин који ће изражавати тварност а не ослобођеност од ограничења времена и простора, јер икона тада неће откривати истину о светитељу. Како произилази из начина Христовог постојања од пре и после Његовог Васкрсења, Исус је за ученике, који су живели унутар тварнога времена и простора, само један део од целокупне истине о великој и неистраживој тајни Христовој. Потпуна тајна Исуса Христа пројављује се после Његовог Васкрсења, када Он већ постоји на један начин који ће бити вечан и неће трпети апсолутно никакво ограничење. Наравно, та истина не представља збир никаквих нових особености које се надодају на старе или које постоје независно од пре Васкрсења. Она је резултат личне везе пошто је према свим Павловим посланицама и Делима апостолским, Васкрсење распетог Исуса последица непрекидне, нераскидиве и неисцрпне љубави и сагласја Бога Оца према своме Сину, било пре Његовог оваплоћења било после, те из тог разлога Отац "га подиже из мртвих".[8] У тој перспективи личних веза доћиће и опште Васкрсење ученика и осталих чланова евхаристијске црквене заједнице јер ће Отац "који га подижеиз мртвих", "и оне који су уснули у Исусу довести с Њим" (Сол. А/4, 14), при другом доласкуХристовом у свет.[9]

Икона, дакле, треба да пронађе начине да изрази оба обличја и оба начина постојања, колико Христа, толико и његовнх светих, на које она одсада гледа као на есхатолошке људе, са преображеним чулима која дарује евхаристијски доживљај заједнице. Уколико изображава само биолошки начии њиховог постојања, она постаје аријански и несторијански живопис. Ако покуша да изобрази само неки есхатолошки начин постојања, рађа се мноштво проблема јер, немогуће је да постоји есхатолошко биће без претпоставке унутаристоријског присуства, постојања и ступања у односе. Не постоји, уосталом, могућност да тварним средствима агиографије представи један начин постојања који је у потпуности ослобођен од свих ограничења тварности.[10]

3. Два чиниоца иконографије: цртеж п светлост[11]

Тај циљ иконографија је остварила дијалектиком између два елемента. Први елемент је цртеж иконе. Цртежом икона има прилику да покаже све историјске моменте из светитељевог живота који изражавају личне односе са Христом и са сабраћом у које је изображени ступио за време свог унутаристоријског живота и присуства на земљи.

У наставку, осветљавајући светитеља једном специфичном светлошћу византијског живописа (коју су, мање или више, усвојиле и све касније из њега настале уметности), он дарује његовом биолошком постојању, израженом цртежом, све елементе слободе и избављења од ограничености биолошког постојања унутар тварног времена и простора. Оно што овде треба да подвучемо јесте то да у дијалектици између историје и есхатона или, другим речима, у дијалектици између тварног и нетварног која је изражена на икони, цртеж и светлост не учествују у односу равноправног садејства. Као што отац Георгије Флоровски говори о несиметричној христологији (у смислу да само једна и једина ипостас предвечнога Сина и Логоса Божијег оваплоћењем прима човечанску природу и да ју ипостазира, а да при томе не постоје две равноправне ипостаси, божанска и човечанска, које би се сјединиле у равноправно садејство), тако и агиографија не сједињује два равноправна сапостојећа начина постојања него се увек одликује наглашавањем есхатолошког момента.

То сејасније види приликом изображења појединих тема као што је тема Педесетнице гдесе заједно са осталим апостолима приказује и Павле (јер постоји у есхатолошкој заједници апостола, док у историјској заједници апостола онога историјског момента кадасе одигравао догађај Педесетнице, нијебио присутан), као икод представеРаспећагде се наКрст Господњине поставља иронични натпис "Исус Назарећанин Цар Јудејски", него му се придаје Његово есхатолошко достојанство"Цар славе".

Наглашавање овог есхатолошког момента углавном се изражава чињеницом да посебна светлост византијске иконе не фукционише само чулно, као у другим сликарским традицијама, односно не делује унутар слике на такав начии да једноставно улепшава и даје неки естетски квалитет ономе што је изображено. Светлост иконе идентификује бића делујући онтолошки, као што се види из чињенице да она утиче на цртеж, мења га и чини другачијим као и многе физичке особености (перспективу, ослобођеност од тежине, од закона пробојности, од закона носиоца и ношенога).

Овде смо завршили богословско тумачење посебности византијског стила у коме сапостоје оба елемнта: и портретски и трансцендентални. Могли бисмо укратко рећи да је икона један портрет, али преображен на есхатолошки начин постојања. Односно, она је сликарско дело које представља неку конкретну личност (дакле, једна врста портрета) коју ми, међутим, као Црква, посматрамо не као смртну, него као вечног грађанина Царства небескога, те су зато његов лик и тело спасени и избављени (дакле, преображени на есхатолошки начин). Елемент портрета даје се углавном уз помоћ цртежа, док се оно трансцендентално даје уз помоћ светлости.

4. Евхаристијска претпоставка пконографије

Спасење и вечност човека који су изражени на икони не могу бити остварени без присуства евхаристијског скупа. Само онде се Христос који је васкрсао и победио време сједињује са унутаристоријским људима заједнице, тако да многи постају један Христос, једно евхаристијско тело са Христом као главом. Само унутар евхаристијскога скупа остварују се они односи међу личностима који дају идентитет свакоме члану евхаристијскога тела. Како тај идентитет постоји унутар историје, остварује се ипак у односу према Христу, који је надишао историју. Ради се о историјском и истовремено есхатолошком идентитету који смо видели код иконе, која истовремено представља и портрет и слику есхатона.

Из тог разлога икона се не може другачије протумачити него само унутар евхаристије, као што је и Христос у својим јављањима после Васкрсења био препознат од стране ученика само посредством приношења дарова, то јест односима које је Он према њима оставио пре Васкрсења и који су их сједињавали у једно евхаристијско тело. А то су:

а) вечера са благосиљањем и евхаристијским ломљењем хлеба,којинас упућују на каснију свету литургијуЦркве и б) посебан идентитет који је свако стицаоиз свога властитога односа према Христу и према људима, односакоји сеизражава посебним именомсвакога човека и упућује нас на свето Крштење.

Тако се објашњава зашто су двојица ученика на путу за Емаус познали Господа "у (евхаристијском) ломљењу хлеба"; зашто Га је Магдалина препознала када ју је ословио њеним именом; те ученици, који су ловили рибу, у Његовом непосредном евхаристијском позиву "ходите, обедујте".

Када говоримо о икони не треба да заборавимо да је она историјски произашла из евхаристијске заједнице и развила се од самог почетка као њен неодвојиви литургијски део. На "местима страдања" и у катакомбама насликани су (после почетне фазе снмволизма) први ликови мученика. Карактеришу их две главне сврхе: а) служе као објашњења свете литургије, која је савршавана у славу неког од мученика и б) представљају мученика у ставу мољења пред Богом у рају. Имамо, дакле, истовремено, евхаристијске и есхатолошке портрете. Изображеног мученика Бог Отац[12] потврђује а) дарујући своју светлост, којом је обасјан и изображени а и простор око њега, б) освежавајући светлостним венцем (ореолом) светитеља и дарујући му име које се на свакој икони записује крај њега. Тим именом Бог се помиње светитеља и везује се са њим вечно, зато нико ко је изображен на икони није неосветљен, анониман или без светлосног венца.

У тој перспективи постаје јасно зашто за Цркву икона није просто сликарство или украс нити само литургијски сасуд, него живо присуство изображеног светитеља. Зато се целокупна евхаристијска заједница према њој односи ништа мање него као према самом изображеном светитељу, зато јој указује почасти које би се указивале светоме; упућује молитве које би се њему упућивале: преко иконе шаље се верницима благодат, коју би могао да да сам Христос, лично или преко светитеља. Икона, дакле, изражава пре свега лични однос светитеља према Богу Оцу, остварену кроз Христа. Тај однос који је започет у Литургији наћи ће своје испуњење у есхатону. То је однос у који је сваки верник позван да уђе преко поклоњења светим иконама, од момента када учествује у светој Литургији.

5. Икона као јединствен н непоновљив еклисиолошки догађај

Овде вреди да се зауставимо на једном посебном елементу иконе који захтева даље објашњење. Као што смо видели, икона изражава однос историје према Царству Божијем. И док тежина пада углавном на есхатон, ипак, због тога што један одређен начин живота и односи унутаристоријског живота јесу неопходне претпоставке спасења изображеног светитеља, на икони се одсликава есхатолошки однос и спасење које из њега происходи у вiду конкретног ограничења догађаја који су обележили постојање изображенога, док је још живео унутар историје и његовој пропадљивој природи се додају особине које су остале вечно. Тако, на пример, на икони Васкрсења видимо ране Господње, или пак у Његовом ореолу видимо крст. На сличан начин светитељи се изображавају како носе "ране Господње".

То значи да спасоносни догађаји, који су удостојени односом према Христу и који су нашли место у историји, задобијају карактер јединственог и непоновљивог. На пример, конкретан подвиг светог подвижника који је добио своје место у конкретном времену и простору игра јединствену улогу у његовом спасењу а кроз њега у животу Цркве, бого-служењу, у икони и у спасењу свакога од нас као удова Тела Христовог. Кончина једног светитеља, било у миру, било мученички, или на било који други начин, односно његов излазак из живота и улазак у Царство небеско, представља за Цркву један нов и јединствен догађај кроз који целокупна Црква предокуша есхатон.

Изображавајући, пак, икону тога светитеља и поклањајући се њој, Црква ствара једну нову чињеницу. Првобитно христолошки, сотириолошки есхатолошки неутралан, материјал даске или зида на којима се изображава икона сада поприма размере нове и јединствене чињенице, јер се преко ње на један посебан начин повезује Црква са есхатоном, постојањем и личношћу светитеља. Тако разумевамо оно што су у својим текстовима, химнама и одлукама писали Оци VII васељенског сабора - да се кроз икону Исуса и осталих светитеља освећује творевина.[13]

Тако схватамо зашто за Цркву икона није неки символ или само тип (слика) којим се светитељ једноставно символише. Она вероватно представља јединствено достигнуће црквене заједнице, коју изражава њен живописац, који у овоме случају заузима место јеванђелисте, откривајући бојама и облицима специфични црквени однос светитељ - Христос - Отац. Чињеница да на икони ова веза треба да буде видљива даје остваривању и изради иконе смисао личног подвига и духовног достигнућа живописца. Он мора да буде успешан да би свака нова икона једног свeтитеља била начин да Црква дође у везу са светитељем. Пошто би ипак било могуће да та веза буде предата забораву (који карактерише човека и по светим оцима представља велику болест (страст)), живописац „чини помен" светитељу кога изображава. Тако учествују у црквеном празновању, при коме целокупна Црква „чини помен" празнованоме светитељу, супротстављајући се забораву ка коме води тварност времена. Тај "помен" није тек сентиментално присећање него учествовање евхаристијске заједнице у "вечном помену (сећању)", односно у сећању којим се вечни Бог Отац сећа и одржава у вечном постојању и вечној заједници изображеног светитеља, а преко њега и сваког верника. На тај начин евхаристијска заједница својим празницима, који захтевају и одређене иконе, води агиографа ка стварању једног догађаја, нове светитељеве иконе, преко које заједница изнова долази у везу са светитељем као есхатолошким човеком.

Са тиме се слажу и обичаји нашега народа, који су сагласни са предањем, да даје посебна имена разним иконама Богородице; да указује посебно поштовање свакој од њих на оном месту где се оне налазе; да везује за сваку од њих посебна чуда; да чак пишу посебне службе везане за одређене историјске околности под којима је свака од икона пронађена, насликана или под којим је деловала чудотворно; да чини такође и литије и литургије у њихово сећање, као што се чини на Светој Гори и на многим местима поклоњења у свету.

То објашњава и аутентични византијски сликарски етос, према коме не само да један агиограф није правио копију која имитира неку старију икону, него није копирао ни лично своје иконе када би живописао исту тему по други или трећи пут. Веровао је, очигледно, да свака нова икона представља један нов и јединствен и непоновљив догађај црквене заједнице према изображеноме светитељу.

То је врло дубок разлог због кога не треба у Цркви да држимо нити да се клањамо иконама које су прерада неких других икона на механички начин, било да је то штампа, било да су то садашњи компјутери. Међутим, подједнако није исправно да сликамо иконе механичким копирањем старијих оригинала, односно да се агиограф не потруди да учествује у црквеном догађају својим властитим трудом и подвигом.

На жалост, током каснијег времена ишчезла је та осећајност, а православни етос је исклизнуо према једном схватању да треба да се понавља управо исти цртеж, тачно истим бојама, без личногучешћа живописца. Чак и ако ове промене имају своје узроке у спољним, историјским и друштвеноекономским разлозима, постоји и несумњнво богословско објашњење ове чињенице. Ради се, односно, о измени православног богословља, по коме је, у старијим епохама, био значајан однос заједнице према Христу те, дакле, сваког члана према заједници, однос који је изражаван превасходно кроз свету евхаристију. Из тог разлога велики свети Оци карактеришу клањање иконама као израз служења кроз однос, односно служења које преко иконе повезује верника и заједницу са светитељем или са Христом а на крају и са Богом Оцем. У каснијим епохама, међутим, због слабљења евхаристијског доживљаја, евхаристијског богословља и осећаја јединствености догађаја и односа, који се развијају у евхаристијским оквирима, дата је првенствена улога неким другим елементима иконе, као што су символизам, етичко учење, психолошки израз итд.

Овде треба да отворимо једну парентезу, да бисмо нагласили да се слобода Византинаца у односу на поствизантинце не наглашава овде као уметничка врлина и вештина него као православље у смислу исправног мишљења (веровања) о светитељу и његовој икони и исправног (правног) слављења светитеља и његове иконе. Односно, тема нас заокупља са гледишта одређивања православног богословског критеријума, а не са гледишта естетских вредновања и међусобних сукоба различитих епоха агиографије. Православни критеријум нас чува од скретања ка јеретичким одступањима од православне догме у учењу о оваплоћењу Бога, о нашем спасењу у Христу и о изображавању свега тога на православним иконама.

Заокруживши ово богословско тумачење пружили смо већ елементе једног преиспитивања иконе у наше време и дали неке предлоге за иконографски дидактички метод ради поновног успостављања аутентичног иконографског православног предања од кога, у новије време, врло често одступамо.

В) Предлог иконографског дидактичког метода заснованог на дијалектици портрет-икона

1. Еклисиолошко виђење агиографа кроз време
 
 
 


 
 
 

Један иконографски дидактички предлог треба да избегне обе крајности о којима смо говорили: не треба да превиди портретску днмензију иконе да не би одвела ка уметности типа коптске монофизитске иконографије нити, опет, да прибегне простом портрету који није повезан са слободом вечнога Царства Божијег. Зато живописац треба да допусти себи да проживи све проблеме кроз које је прошла хришћанска иконографија у свом развоју кроз векове, да би тако стекао кроз временско виђење и критеријум о ономе што је православно у иконографији и да се не би прихватио само једне епохе, једне струје или једне технике или школе.

Много ће му помоћи уколико се укључи у проблематику првих хришћанских времена, када су се одигравале прве селекције и први значајни кораци од јелинистичког посмртног портрета фајумског типа, ка првим иконама рађеним енкаустичком методом, које су сачуване углавном у Синајском манастиру. Потом треба да изучава рукописе врхунског квалитета, са минијатурама из времена после иконоборства; непоновљиву уметност у мозаицима XV века и, на крају, оно што је за нашу тему од јединственог значаја, а то је монументални манастир Сопоћани, где сапостојње класичног старогрчког схватања са изразитим решењима византијског осветљења нуди данашњем живописцу меру и кртеријум са једне стране пристанка на чулно, дакле и на чулну лепоту, а са друге, есхатолошког преображаја и ослобођења свега овога од ограничавајућих закона тварности. Овоме треба додати и изучавање целокупне и кодификоване илуминације 14. века.

У изучавању историје иконографије живописац треба да узме на разматрање у коликој мери у сваком делу сваке епохе, заједно са свим другим елементима иконографије, делује једна снажна портретска проблематика. Један пресек укупног историјског развоја живописа и његово изучавање на основу овог критеријума довешће живописца до закључака који могу да делују врло плодоносно у његовом личном иконографском делу.

Ако узмемо као конкретан пример мозаике у манастиру Хора са једне стране, и у манастиру Памакаристос, са друге, видећемо да, иако цртежи Пантократора у једном и у другом случају толико личе да су скоро идентични, израз који се добија односом осветљења и сенки проплазме није само различит, него чак оставља утисак да је сваки од живописаца или имао у виду карактеристичне одлике неке или неких конкретних личности, или бар несвесно уводи у своје дело карактерне елемете своје околине а које он носи у себи. То икони дарује један снажан лични карактер, тако да верник који се клања икони има осећање да пред собом има једну личност коју одликује управо оно "нешто" што се несреће код некедруге по осталим карактеристикама чак и сличне особе.

Христа из манастира Памакаристос карактерише једна ретка благородност и господственост, док Христос у манастиру Хори поседује неку другу снагу. Постоје и дела као што је Пантократор из Дафнија, чији формализам заводи посматрача да их сматра као непортретска. Ако их дубље изучавамо (овде помаже да их посматрамо у полутами или полузатворених очију), уверићемо се да налазе одјека у конкретном изразу и карактеристикама. Грађа лица уопште не занемарује природу: очи имају строги поглед једног конкретног значајног тренутка; кесицама испод очију сачуване су карактеристике конретног мушкарца; усне и доња вилица испод своје линеарне непокретности. скривају енергичност и неку недокучиву изражајност; да не говоримо о томе да линеарна стилизација није ништа друго до кристализација стварног, постојећег, скоро натуралистичког осветљења. Пантократор из Дафнија је једно од ретких дела која са толиким формализмом изражавају такав реализам.

У сваком случају, савремени живописац треба да се ослободи од снажног формализма линије, да поново види изворну, богату и спонтану боју византијске уметности, те да чврсто уведе у своје дело портретски елемент, али као једну могућност да православније изнесе догму о оваплоћењу Сина Божијег, односно догму о прихватању од стране Бога онога што је конкретно и човечанско, односно о пристајању на било какву посебност када је у питању оно чулно и човечанско.

Једна таква портретска проблематика одвела би савременог живописца начелном напуштању бесплодних покушаја да линију по линију имитира неки одређен претходни узор, чак ако је он савршен. Одвела би га, такође покушају да он сам, колико може, изгради личност и остале делове иконе, што би требало да представља достигнуће и један труд личан и потпуно јединствен. Све то нас наводи да овде подвучемо две основне црте дидактичког метода православне иконографије.

2. Елементи грађе лица

Да би живописац могао да се ослободи једног конкретног узора и да би на свој начин израдио цртеж иконе коју ће насликати, потребно је да добро познаје физичке пропорције људског лица. Погрешно је схватање да византијска икона деформише природу. Изучавање значајних дела из ове традиције открива дубоко познавање природе, њених пропорција и хармоније цртежа и боја (на пр. наги Христос из представе Крштења у Дафнију има класичие пропорције глава-тело, односно 1 : 8, а комбинације боја у делима 13. и 14. века одговарају природи).

Живописац, дакле, може да започне свој цртеж једним овалом, горе ширим а доле ужим, који представља типичан облик људског лица. Затим да тај овал подели на три једнака дела, од горе према доле, тако да горњи одељак представља чело, средина да даје пропорције носа, а доњи представља део од носа до доње вилице. Унутар тога треба да смести очи и уста, уши и косу, да дода врат и да доврши целокупну силуету, опет на основу тачног и дубинског познавања анатомских пропорција човека. Подразумева се да треба да има у виду виђење Цркве о сваком светитељу, на пр. како Црква схвата лице светога Антонија. Треба да има пред собом више од једне светитељеве иконе те да се консултује посматрајући их.

Ипак, најважнија тачка нашег предлога је да се живописац не веже за неку узор-икону, нити да покуша да постигне једну тачну копију само једне од њих, потчињавајући се међусобном односу линија на прототипу; да узме у обзир иконографско предање Цркве, које је изражено на разним иконама једног светитеља и да дозволи себи да слободно гради потпуно ново лице, превазилазећи проблеме и муке на свој оригиналан и аутентичан начин да би тако дошао до решења композиције иконе. Морамо знати да уколико више сликар користи готова решења старијих икона, утолико више копија иде ка безизражајном. И супротно, што се више примењују нова решења, то икона више задобија посебан израз.

3.Портрет

Пошто живописац постави на права места различите анатомске елементе цртежа, покушава да портретским димензијама конкретне иконе да израз. То значи да ће ако на пример живопише једног преподобног, обрадити претходно овал дајући израз посебним анатомским елементима који одговарају старачком лицу: очи ће учинити мало затворенијим, нос повијенији, изражајније јагодице, лицу ће дати кошчатији изглед, повећаће чело и поставиће косу и браду онако како одговара једном старачком лицу. На тај начин од једног почетног овалног облика, у главним цртама, потичу све врсте лица: Христа, Богородице, младог мученика, преподобнога итд.

Поред тога, међутим, сликар треба да се постара да у ту скицу уведе и неке потпуно портретске елементе свесно или несвесно узете из своје околине. Основно је да у сваку икону уводимо историјске оквире и епоху којој је претходило оно што изображавамо. (Присетимо се тужних и узнемирених ратника светитеља из 14. века, који нас подсећају на ликове младих племића са византијског двора и упоредимо их са мирним, одговарајућим ликовима на фрескама из 11. и 12. века.)

На тај начин живописац ће уобличити један унеколико натуралистички цртеж који у тој фази не уверава да се ради о икони есхатолошког човека, сагласно са оним што смо говорили у другим поглављима. Овде се крије критичан моменат стварања једне иконе.

4. Функционисање светлости

Пошто се заврши тај процес, сликар ће цео простор унутар оквира лица прекрити византијском проплазмом, једном релативно тамном бојом, односно бојом маслиновог уља или тамномрком. У наставку ће углавном тамним бојама скицирати основне линије анатомских елемената као што их је имао на цртежу. На крају ће сваки анатомски елемент осветлити карактеристичном и специфичном светлошћу византијског жпвописа.

Специфичност те светлости је у следећем:

а) тежи да осветли целокупно лице централно, а не само са једне стране, и да на контурама остави један танак појас непрекривене проплазме, која придодата линији оквира који окружује цело лице чини тај оквир интензивнијим и стилизује цео цртеж.

б) у овој линији где се светлост додирује са проплазмом не постоји такав постепен прелаз од светлијих ка тамнијим тоновима као у делима Ренесансе, где су користили технику "сфуматоа". Прелаз са једног тона на други треба да је по степенима, тако да она површина коју прекрива свака надодата светлија боја ("пластика", или карнат) буде јасно уоквирена. Осветљење лица, дакле, и свих других делова треба да је "квантизовано" (према терминологији савремене физичке "квантне теорије"), у том смислу да сваки наредни придодати светлији тон треба да је на јасан начин разграничен. Што се тиче наношења премаза на скицу, та светлост треба да осветли само стварно постојеће анатомске елементе (односно нос, лукове обрва, чеону површину, јагодице на лицу итд.), а полусветлости да препусти остале површине.

в) сенке које постоје теже ка периферном делу, а припадају самој боји и тону и не додају се накнадно, него припадају тамној проплазми, која се наноси на почетку и у наставку остаје (на осенченим местима) непрекривена од стране светлијег прекривача који се у међувремену додаје. Сенке никада не долазе на постојеће анатомске елементе; на пр. не срећемо чело или јагодице на лицу да су осенчени случајном условљеношћу односа светлосенке. То сачињава корените и значајне разлике између византијског осветљавања и ренесансне светлосенке у којој сенке долазе накнадно, премазима разних боја и тонова, нежно градиране и као резултат случајних физичких оптичких феномена, тако да може да се деси да осенчују постојеће анатомске елементе; и на крају,

г) код оних елемената који највише штрче указивање на масу постиже се са неколико снажних, танких, скоро белих линија, такозване "шминке".

Од момента када се на натуралистички цртеж доведе специфична византијска светлост на начин који смо одредили, дело задобија један другачији карактер који је врло близак оном који има византијски жпвопис. Квантизам светлости делује импресионистички, стварајући утисак да лице сија једном снажном неприродном светлошћу. Иста та ликовна манипулација (која ствара једну импресију боја и светлости делујући импресионистички) истовремено делује и експресионистички јер чини интензивнијим и стилизује контуре и одређене линије унутар контура и даје посебан нагласак, пре свега, простору око очију, који дају, тон изразу. Ове стилске манипулације удаљавају дело од физичности и дарују му метафизички карактер једне иконе.

Поступајући по овом методу, живописац се не држи једног узораили једне школе, него на један крозвременски начин проживљава све фазе развоја иконографије. Тако долази до тога да свом делу даје решења која јесу његова властита, али која личе на она која су остваривана током векова и која су се на крају одржала као стабилне карактеристике византијске иконографске традиције. Његово дело на тај начин задобија стилизацију византијске иконе иако се на почетку ослањао на натуралистички цртеж. Стилизација може бити још интензивнија, према жељи сликаревој, или смањивањем простирања осветљених површина и аналогним повећањем простора проплазме, тако да се икона приближава критском стилу, такозваном „уском", или уз помоћ специфичног осветљења које и ранији реалистички цртеж привлачи ка антиреалистичкој диференцијацији. У сваком случају, светлост која функционише на традиционалан начин дарује живописцу толику слободу да он може да се креће од Панселинове пластичности до благочестивости у изразу у цариградским делима, од суптилности Мистре до строгости послевизантијских и народних живописаца. Не ограничава га само на један узор или на једну школу, него једино одређује границе богопоштовања.

На крају, овим начином који предлажемо, икона нас је довела до исте стилизације коју ће имати и једна византијска икона. Можда ће се неко запитати зашто да предлажемо овакав процес а не онај тачнога копирања, који би довео до приближно истога резултата. Корист од овде предложеног, дидактичког метода је та да се живописац не потчињава и не ограничава једним имитирајућим односом према прототипу и механичким наношењем линија тачку по тачку тако да заправо фалсификује прототип и долази до тога да му дело постаје скуп линија и боја које не изражавају живо присуство изображенога на икони. Насупрот томе, уз овај предложени метод живописац се само бори да оствари једну сликарску грађу и израз. Зато Христова икона коју је изобразио тај живописац, као уосталом и Јеванђеља, није безлична, него лично сведочанство о Христу конкретног живописца и заједнице коју он изражава. То су предности активног учествовања живописца у јеванђелском деловању Цркве.

Што сетиче верника који се клањају тојикони, предностје у томе што постоји већа могућност да им се открије чак и психолошки -једна жива појаваа не неки стилизовани бездушни ликовни узор. Једна таква икона је, и поред своје оригиналности, ближа Православном предању од неке друге која формалноследи један традиционални узор али се, у суштини, удаљује од Православногпредања јер не изражава ниједног живописца нити иједну црквену заједницу.

На тај начин иконографија поново може да пронађе плодоносни пут старијега предања, али истовремено није обавезно да, захваљујући овом дидактичком методу, она „византинствује". Може слободно да прихвати и елементе сваке епохе који се наравно преображавају карактеристичном светлошћу православне иконе, те не остају онакви какви су били него налазе своје место унутар предања Цркве. У једном таквом схватању може себе да пронађе и један православни Американац и један Африканац, где није нужно да прво постану ... "Византинци" (односно да копирају Византинце), па да затим постану Православни.

Овим дидактичким методом сачуван је изражени историјски карактер иконографије, детаљ из живота сваког светитеља и то чак на врло реалистичан начин (бар у фази израде цртежа), док се истовремено, због тог портретског карактера, духовност иконе не умањује. Ово због тога што православни портретизам на икони нема никаквог додира са портретизмом западне рлигиозне уметности, којису стварали велики сликари Запада користећи као моделе обичне жене те према њима стварајући слике Богородице. Православна икона нити се исцрпљује на једном човеку као узору, јер за критеријум о светитељу има виђење целокупне Цркве свих векова, а он је сачуван употребом мноштва старијих предањских икона као узора, нити, пак, приликом израде портретских момената икона остаје верна само елементима тварне природе. Него уз помоћ светлости она преображава тварну природу у ослобођену и васкрслу.

Проблем није само моралне природе. Односно, зло није само у томе што су западни сликари користили жене грешнице као моделе да би насликали Богородицу. Јер да су као моделе користили и моралне и врлинске монахиње опет нам не би помогли ако би њихове слике остале у границама овога света и ако га не би преобразили својим односом према Богу, што изражава нетварна светлост православне иконе. Проблем није нити естетске природе. Односно, две традиције се не разликују у томе да западне религиозне слике поседују лепоту, док су иконе ружне, јер постоје и византијске Богородице велике красоте. Проблем није нити аскетске природе у том смислу да византијска икона представља аскетска тела док их западно религиозно сликарство представља као пуначка. Постоје у Протатској цркви (у Кареји) тела аскета која су масивна али преображена, као што постоје западни ликови "светог Франциска" са кошчатим али натуралистичким телима и лицима, која нису преображена нествореном божанском благодаћу.

Из тих разлога не сматрамо црквеном иконом једну фотографију светога Нектарија (светитеља који је живео у нашем веку), ма колико аскетски да изгледа светитељ на њој, јер изражава само идиоме његове тварне природе у једном историјском тренутку из прошлости који неће поново доћи. Такође, ниједан његов портрет не сматрамо црквеном иконом, јер - ма колико умилан и благочестив он био - не престаје да изражава нешто привремено. Као православни, ми се клањамо само оним светитељевим иконама које су настале према предању Цркве, тако да су сачувале и његове портретске моменте (који постоје и код класичног портрета), али уз помоћ карактеристичне светлости, о којој смо говорили, обавезно изражавају и светитељеву заједницу са Царством Божјим.

Проблем је превасходно и искључиво онтолошке природе. Односно, не следимо западну традицију и не изображавамо само портрете светитеља, јер западни сликари, користећи Људски модел и ограничавајући се само на њега и представљајући га само са његовим физичким особинама, приказују Богородицу, Христа или неког светитеља као пропадљивог и смртног човека који није васкрсао и који није ушао у Царство Божије. Не представља се вечним, дакле не поседује истину и онтологију. Насупрот томе, православни живописац и поред тога што мора да изнесе и конкретне портретске карактеристике светитеља које происходе из историје његовог живота, дужан је увек да доведе светитеља у везу и заједницу са есхатоном, због општег васкрсења у Христу. Дакле, открива га црквеној заједници као непропадљивог, бесмртног, ослобођеног од веза и нужности природних закона, односно открива га као есхатолошко биће које благодаћу Христовом постаје синБожији који будући да је вечан јесте истинит и поседује стварну онтологију.

Онтологија је, дакле, оно што чува аскетику, етику, естетику и психологију портретских карактеристика светитеља, а не чувају оне њу. Јер каквог би значаја имало то што је неки лик аскетски ако је без Христа, те без Васкрсења и вечнога постојања које Он дарује? Његов подвиг ће бити узалудан. Или каквог би значаја имало што је моралан или красан или сентиментално расположен итд., ако га све то (ако чак и "сав свет задобије") не доведе у везу са Христом и бесмртношћу? Због тога смо говорили да се проблем иконе и њеног разликовања од западног религиозног сликарства не налази у њеној портретској димензији. Налази се у томе да ли портретска димензија једног живописца има елементе који ће, ономе што је изображено подарити чврсту онтологију (као штоточини нестворена, вечна, слободна, непролазна и непотчињена пропадању светлост иконе), или они не постоје (као код несталности и привремености натуралистичких карактеристика западног сликарства, где се репродукује тварна светлост).

Зато је црквено иконографско предање изнад умиљења, индивидуалне молитве, поста, благочешћа и уопште изнад инднвидуалне духовности живописца. Независно је од његовог сликарског талента и вештине. Икону није родила индивидуална духовност него Црквени предукус Васкрсења у светој литургији. И икона не изражава индивидуалну духовност једне особе, него евхаристијско искуство Заједнице личности у Христу. То искуство, наравно, надахњује подвиг, ствара православни етос, изазива благочестива осећања, али оно само није њима створено. Зато у своме дидактичкоме предлогу нисмо узели у обзир претпоставке индивидуалног благочешћа живописца приликом изображавања једне праве православне иконе. Наравно, не због тога што оне не треба да постоје или што у њих не верујемо. Напротив. Некадањи живописци су постили, молили се итд., те тако треба да чине и савремени. Постили су, међутим, не да би стекли стање некакве индивидуалне концентрације нити да би били надахнути својим благочешћем те да би тако икона успела, него да би учествовали у општем подвигу црквене заједнице (тај смисао има њихов обичајни а не индивидуални начин поста, односно то што посте одређене дане за сваки празник, а не посте када и колико им то налаже њихово благочестиво сентиментално расположење). Зато је успех једне иконе зависио од послушања предањскоме начину живописања, а не од умиљења и надахнућа живописца. Тек нешто касније, руска иконографија је, као и наша народна, после 13. века, због западног утицаја, увела сентиментални пијетистички израз и однос. Једна икона јесте или није ИКОНА не аналогно томе да ли живописац који ју је изобразио поседује или не индивидуално благочешће, него аналогно томе да ли се са смирењем присајединио црквеном предању или не. Ако се присаједини овоме предању, живописац ће стећи црквену духовност коју Дух Свети побуђује у светој Евхаристији,[14] а не индивидуалну "духовност" стицањем моралних особина. Само тада ће аутентично живописати православне иконе црквенога предања.

Г)Закључак

У истраживању које смо обавили уверили смо се на почетку, у целовитости историје иконографије, у један покрет од портрета ка икономичном откривању есхатолошког васпостављања творевине у Царству Божијем. Уверили смо се у то да живопис не представлља овај покрет у његовим почетним стадијумима. У свакој фази његовог развоја карактерише га један дијалектички однос између два елемента: портретског и иконичног. Такође, стваралачко деловање живописца, бар у типичним епохама иконографије, увек карактеришу портретски али истовремено и иконични елементи. Православна икона у својим најреалистичкијим моментима има нешто метафизичко, не везује нас за ово стање пале природе, него нас везује са есхатолошком стварношћу, као што православно богословље користи иконе (слике) у свом иконичном језику.[15] А опет је, чак и у својим најстилизованијим фазама, сачувало карактеролошке, односно портретске елементе које живописац, свесно или несвесно, узима из своје околине и своје епохе и уводи у своје дело.

У наставку смо се подухватили богословског тумачења онога што је видљиво, на основу христолошких препоставки иконе. Пошто се изображење оваплоћенога Бога заснива на тајни очовечења Сина и Логоса Божијег оствареног Рођењем Исуса, следи да агиографију увек треба да карактерише елемент портрета. Истовремено, чињеница да историјски Исус није остао једна привремена личност у историји, него је васкрсао и јавио се и живи у Цркви "у другом обличју", обавезује иконографију да портрету придода и елементе који ју доводе у везу са есхатолошком заједницом, односно са Царством Божијим.

На основу тих уметничко-историјских датости и богословских претпоставки иконографије предузели смо да формулишемо један иконографски дидактички метод који разликује два основна стожера при стварању иконе. Први је цртеж, који изражава историјске моменте од којих зависи идентитет који су конкретном светитељу дали његови лични односи које је остварио са црквеном заједницом за време свог живота на земљи. Други стожер је светлост, која на Икони дејствује на начин слободан од физичке нужности, те се тако са историјске преноси на надисторијску раван Царства Небескога. Цртеж више изражава историју, док светлост изражава васпостављање историје у есхатону, односно оно што ће остати од историјских чињеница и прећи у Царство небеско. Зато цртеж може да делује више портретски и реалистички, заснован увек на оним чињеницама које су сачуване у црквеном предању, док светлост, делујући на икони на специфичан начин и у сваком случају не натуралистички, може да представи твар преображеном унутар Царства Божијега.

Значај једнога таквога посматрања лежи углавном у томе да оно: а) чува и не потцењује чулност, б) показује начин на који ће се оно што је чулно изобразити као спасено и преображено у Царству Божијем,в) држи на одстојању православни иконографски критеријум од монофизитскихи аријанских застрањења и г) помаже живописцу да се ослободи од формализмаи да иконопише православно и истовремено слободно и оригинално.

У своме истраживању покушали смо да сконцентришемо све озбиљне проблеме који ничу из односа између портрета и иконе у православној иконографији. Можда у овоме лежи највећа вредност нашег истраживања, која није толико у решењима које предлаже - која су уосталом начелна и у сваком случају заслужују расправу - колико у томе што износи, сматрамо на частан начин, цео комплекс проблема у вези с тим.
 
 
 

Са грчког превео:

С. Јакшић


 
 
 



[1] Преведено из Sinaksi, br. 24..1987.str.. 7-39
[2] У великој пинакотеци Waltersу Балтимору, припрема се изложба са темом "Свети ликови, Свети простор: Иконе и фреске из Грчке", која ће бити отворена 20. августа 1988, и обухватаће око 80 икона, а затим ће обићи Далас, Сан Франциско и Детроит, где ће се задржати све до 1989.
[3] Видети каталог "Грчке уметничке изложбе" 1987, где Комисија критичара пише да "изложба издавајући и оцењујући непристрасно данашњу византијску иконографију, сврстала ју је у декоративне уметности, будући да иконописање као занат служи украшавању цркава". Колико год да нас изненађује претераним поједностављивањем теме, текст до некле има право, јер многе савремене иконе не поседују димензије портрета, о чему ми овде расправљамо.
[4] За потпунију потврду овога става видети С.Скларас, (Светлосно тумачење појма Јелинизам), "Zigos",62,1983.
[5]Не задржавамо се овде на посебним својствима светлости византијске иконе, јер хоћемо да укажемо на истовремено постојање портретских и метафизичких димензија на икони, а не толико на стилске одлике којима се изражава свака од њих. О разликама између православне иконографије и западног религиозног сликарства могуће је пронаћи у нашем чланку "Васпитне могућности Византијског живописа", "Sinaksi" ,?.8.1983.
[6]Богословску проблематику у овоме чланку црпимо из познатих студија Митрополита Пергамског Јована (Зизјуласа) "Јединство Цркве у Светој Евхаристији и у Епископу", Атина 1965; "Од маске до личности".У вези са есхатолошком димензијом иконе користимо богословско учење истог аутора из студије "Deplacementdelaperspectiveeshatologique" у LaChretieneenDebatCerf. 1984. О врло важним моментима за православно поимање истине као заједничарења у ономе што је на послетку, видети у студији од истог аутора "Veriteetcommunion"уLetreEcclesialParis 1981.
[7]"Јави се најпре Марији Магдалини...она...јави онима што су били с Њим...а они...не вероваше" (Мк. 16,9-12); "Ни њима не вероваше"(Мк.16,13); "и прекори их за њихово неверовање" (Мк. 16,14); "а неки посумњаше"(Мт.28,17).
[8] Мноштво је места у Делима апостолским, као и у Посланицама Апостола Павла, којапредстављају и тумаче Васкрсење као чињеницу сагласности Оца са оваплоћеним Сином својим, и као последицу нераскидиве и суштинске заједнице Оца и Сина, као у Петровој беседи на педесетницу: "Исуса Назарећанина, човека од Бога потврђена међу вама силама и чудесима и знацима које учини Бог преко Њега ... Њега Бог (=Отац) васкрсе разрешивши муке смрти... Јер Давид говори... Нећеш оставити (Оче) душу моју (=моју, Твога Сина) у аду, нити ћеш дати да Светац Твој (=Син Твој) види труљење...Будући, дакле, да је био пророк, и знајући да му се Бог (Отац) заклетвом заклео да ће ... по телу подигнути Христа ... овога Исуса васкрсава Бог ... десницом, дакле, Божијом узнесе се ... и Господом и Христом учини Бог Њега, овога Исуса кога ви распесте" (Дап. 2,22-36). Исто налазимо у Дап.3,13; 3,16; 4,10; 4,28; 5,31; 13,30; али и у беседи Апостола Павла Атињанима, Дап. 17,32; а такође и у посланицама, као Римљанима 4,25; 6,4; 8,11;10,9; првој Коринћанима 6,14; 15,15; другој Коринћанима 4,14; Галатима 1,1; Ефесцима 1,20; 2,6; Филипљанима 2,9; Колошанима 2,13; Солуњанима 1,10; Јеврејима 13,20; итд. 
[9]Упоредити: 1 Коринћанима "А Бог (Отац) и Господа (Исуса Христа) васкрсе, и нас ће васкрснути силом својом" (6,14). Такође: 2 Коринћанима 4,14; Ефесцима 2,6 итд.
[10] Због тога икона и користи сва сликарска средства: линеаран цртеж, сенчење као и боје и колоратуре. Својеврсно функционисање светлости и светлосних извора на икони не значи потпуно одсуство сенке, него такво деловање светлости и сенке које ће се изразити слободу од нужног природног закона праволинијског простирања светлости. Наравно потребно је и присуство сенки на икони, да би се једна ствар разликовала од друге, јер како створена бића имају почетак и границе а према томе и контуре. Међутим, сенка, ма колико пута се среће на икони, а)не представља само природни феномен, б)ослобођена је од условљености природним законима, и в) нема постојање у онтолошком смислу, него је светлост та која изображеним бићима дарује постојање.
[11]Не правимо разлику овде између цртежа и боје, као што бива у неправославном сликарству, него између цртежа и светлости, јер су нарочито у византијском сликарству све боје светле и изражавају осветљеност. Први слој, која је једини таман и назива се "проплазма", нема на икони смисао колоратурног израза, већ више представља антитезу светлости наредних слојева који су светлих боја. На икону се не наносе накнадно тамни потези четком, тако да не говоримо о боји независно од светлости, већ се боја поистовећује са светлошћу.
[12] Врло је блиска јереси тежња савремених живописаца да изостављају светловенац, који и на символичан начин изражава оно што за икону значи осветљење: потврда светитеља од стране Бога Оца, која му и дарује постојање. Светловенац заправо представља онтолошки а не декоративни моменат, као и у свим осталим ликовним традицијама.
[13] Видети одлуку 7 из докумената са VII Васељенског сабора: "... поставише часне и свете иконе, било да су од драгоцених метала било од мозаика или неког другог пригодног материјала, у свете Божје храмове, на свештене сасуде и олтаре, на зидове и даске, на куће и друмове...".
[14]За разумевање светодуховског смисла израза "духовност", видети Атанасије Јевтић, "Догма и етос у Православљу (на грчком), часопис Hristos - arhi ke telos 1983.
[15]О иконичном језику православног богословља видети ZizioulasJ., "Implicationsecclesiologiquesdedeuxtypesdepneumatologie", у CommunioSanctorumGeneve 1982.